在中国学术界，有关马王堆汉墓棺画与帛画的讨论曾颇受热议。结合对马王堆出土简牍“医书”的研究新解，美国哈佛大学美术史与建筑史系教授汪悦进前不久在复旦文史研究院参加“图像与仪式：中国古代宗教史与艺术史的融合”国际学术会议时，接受了《东方早报·艺术评论》的专访，详述了用美术史研究的“内证法”求解古人设计理念的治学方法。

汪悦进：美术史研究与图像的深层理路

 转载自：《东方早报·艺术评论》2011年12月19日  记者：陈子裳 

  美术史到底该如何研究？美术史研究的乐趣何在？

  哈佛大学教授汪悦进这些年对古墓葬与美术史的研究颇有心得。结合最近几年的研究，他认为，研究美术史，考古材料或者艺术品，重要的不是这个艺术品是什么，而是这一艺术品背后运作的方式是什么。美术史就是解决一个出发点的问题，必须重点领会当时古人的理路和思路，除了需要逻辑性的想象，考证内在的规律和设计规则，还要熟悉空间结构的变化。

  内证古人对世界的认知方式

  《东方早报·艺术评论》（以下简称“艺术评论”）：在美术史研究中，你认为如何避开既有的研究定式，获得新的研究思路？

  汪悦进：历来历史考据的正名传统比较厚实，习惯先正名，仿佛搞不清这个东西叫什么，就无法明确这个东西的用途。马王堆T形帛画究竟是 “非衣”还是“名旌”， 争论很多。其实墓中出土简策明明写着 “一长丈二尺” 。我们做美术史的倾向从图像内部寻求答案。美术史是把图像系统作为一个系列来研究，注重相互的关系而不是单个细节的名实考据，这样可以看到更多的信息。

  当时马王堆给我最大的挑战或者让人最不可理喻的是墓葬空间的内在矛盾：墓室里所有的俑、器物、乐器、民用器等都揭示了三维的一应俱全的可居环境；而所有图绘表现的棺绘、壁画等二维空间却表达了死者离开墓地上天的夙愿。这个矛盾到底揭示了墓葬设计者希望死者长居墓室还是早日升天？我在上课时也给学生讲人死之后魂上天，魄留地这种二分法，但其实也有问题，仔细观察这些棺画或者帛画，并没强调要分离，还是一个完整的升仙过程。这样二分法就不成立了。所谓升仙，在西汉真正的内涵是身体状况的变化，达到某一种最理想的状态。在西汉，人身的模型和宇宙的模型是一致的。所以所谓四季的变化也是身体的变化。所有万物人体或者世界只有一个构成，就是所谓“气”。气散就死，气聚就升。所以按现代人思维定式，棺绘图景应该是由内向外的升仙过程，但事实是墓棺的图景是由外向内，越到里面才是日月。

  尤其3号墓有大量的医书出土，在医书中都有比较一致的规范形象和语汇描写人如何合气聚齐，这个语汇是有内在逻辑关系的，用这个“钥匙”来看墓室内的图像就会读懂日月和寿山所表现的升仙“登龙”状态。同样通过这把钥匙再去印证四川石棺上类似耍蛇和饮酒这些跳跃性强且貌似无衔接关联的图像配置，同样就会一目了然，仍然跟治气与合气有关，核心还是围绕小宇宙和大宇宙阐述天人合一的气场。 所以在美术史研究中，一种理论或一种阐释的成立，最大的印证办法就是再用同样的“钥匙”去开其他门，能开说明有道理。同时还需注重与规律性相关的枝节，通过旁证的文献和考古的图片来发现可以串起这些线索的钥匙。美术史研究最大的乐趣在于琢磨艺术品背后的思路。

  艺术评论：你在做美术史研究中如何通过认知观念做内证？

  汪悦进：我比较喜欢在一个空间里有系列图像的前提下研究和考察艺术品，包括美术作品。诸如墓葬、佛教寺院的壁画、石窟、舍利函等。比如我在六年前发表过一篇长文 《论真身：唐代帝国文化中的佛舍利及化身》(“Of the True Body:The Buddha’s Relics and Corporeal Transformation in Tang Imperial Culture”）， 收在《中国视觉文化中的身体与面相》( Body and Face in Chinese Visual Culture，哈佛大学出版社, 2004)对法门寺地宫八重宝函整个图像系列做一个完整的阐释，因为当时我并不赞同仅从佛教义理角度来解读，觉得最终还是个政治历史情景中借图像程序来完成的一次象征仪式。所以我一直致力于研究内在的逻辑思路和背后的空间关系，因为这个空间关系直接关联当时古人脑海中对空间结构的理解，然后把那种结构投注到具体物象中，说到底核心问题是人在脑子里是如何构造世界的？

  每个人的大脑中都有一个对世界的想象，反映成图像就是地图。在中国人脑中相对形式化的模型就是中国占地很大，周边都是蛮夷之地。

  我觉得这很重要，当然“世界”这个词在中国是从佛教中演变而来，佛教描绘的世界图景中，西边是西方净土，东边是药师佛，北边弥勒兜率，南面是释迦牟尼，这就需要思考，当时古人为何是这样建造世界？尤其一个图像配置中突然出现变异性的信息，是何解？所以我特别感兴趣这类认知上的问题。在美术史的研究中我更关注古人对世界是如何规范的，如何认识的，通过哪些具体的逻辑形式和物质形式，去创造和规范一个世界。

  探求古人的创意设计与理念

  艺术评论：在美术史研究领域，评判学者研究成果优劣的标准是什么？

  汪悦进：是提出一个令人信服的理论或成果。在国外的学术界，提什么问题特别重要，有些研究为什么总是落入俗套，就是提不出新的问题，没有创意在于他的问题就提错了，研究半天还是重复别人的框架，学术上最难的还是提问题，提出好的问题意味着学问的三分之一已做完了，但寻找问题的过程就很困难。

  艺术评论：你如何在美术史的治学研究中提出新问题？

  汪悦进：在研究美术史的过程中，图像的构成和配列以及人物的配置都有格套，怎么解读？就看用了哪些陈规，做了哪些改变，这些改变尤其跟陈规有若即若离的地方恰恰是可以透露信息的地方，作为研究美术史的人，这些地方需特别注意，一般这是我们研究的切入点。比如法门寺的构图和当时那个年代的某些陈规是有逻辑关系的，除了沿袭陈规外，也有不同寻常需要破解的图像配列，而这些图像配列是没有现成“说明书”供参考的。这就需要活用考古文献。要去论证当时古人的固定思路和思维逻辑，要如何理解当时古人的思维方式，必须从文献中活用和抽取，重新建构当时的固定思维模式，从而重新建构被那些模式支配的图像。

  古人做任何东西总有道理，这个道理是不显现出来的，只是通过文献或图片提供一些支离破碎的线索。所以研究美术史、考古材料或者艺术品，重要的不是这个东西是什么，而是这个东西背后运作的方式是什么。器物也一样，首先研究为什么这么做，才会通过制作细节知道做出来这个器物叫什么，反映在器物上的形式里为什么背后会有这些图案，为什么这些图案是这样而不是那样的，美术史就是解决一个出发点的问题，为什么这个东西是这样的。所以重点领会当时古人的理路和思路，不能凭空猜测和揣度图像之间的关系，必须通过当时的文献和图像配置做考证，研究重复出现的主导图景之外的母题关联与发展。

  所以进到墓室空间中，别人先会搞清楚里面的东西是什么，叫什么，我一般会先看空间的关系是什么，器物上的图案之间的逻辑关系是什么，为什么布置的墓室是这样的，每面墙画的壁画和墓室里的石棺或者墓葬的联系是什么。

  就像设计师设计一个空间，先明确设计理念，再通过设计理念转换到如何构图，然后再围绕设计理念考虑用什么材料，如何装饰。美术史研究中比较优秀的案例都是求解到古代设计师的设计创意和设计理念，尤其是墓室里可能只有一个台灯或挂了几幅画，局部的场景甚至需要先复原成一个房间，并事先了解那个时代常规性的陈设，复原之后还要解决一个问题就是为什么和常规不一样，如何体现设计创意，因为有些可能是细节略有不同，并非创意。这个学术挑战很有趣，需要逻辑性的想象，考证内在的规律和设计规则，并熟悉空间结构的变化。这是我在美术史研究的治学思路和治学方法。

  注重媒介与空间的内在关联

  艺术评论：你觉得古文献的应用与美术史学科的基本性质研究是否存在固定的学术规范？

  汪悦进：古代文献的出发点大都不是为阐释艺术品而写。艺术史家借鉴这些文献，求解的是古人对事物体验不同于今人的思维方式及习惯表述。西方艺术史家巴克桑代尔(Baxandall)引意大利贵族妇女学习舞步的教本来阐释同时期文艺复兴油画中的希腊女神，当然是不顾原文献的初衷，所求的是文艺复兴时期的对人体形态的历史性描述。这本是艺术史的基本方法。我的一篇论文《塑造< 法华经>——中国中古佛教的视觉文化》曾被一位书评人批评为不遵守艺术史“家法”。要说艺术史家法，无非是研究某一作品在形式上对陈规如何承袭并改造，这也是我的著作的基本方法。除此之外，哪还有一成不变的艺术史家法？任何学科都在发展变化，变法的重要远远大于家法。但总有一些人，自封为维护正统道学的家族族长，不准人越雷池一步。所以我会更乐意反馈诚意的学术交流。除此之外，情愿多做些原创性的研究。而且到此为止，以后不愿再在这事上做文章了。至于别人整天热衷于打笔墨官司来张扬自己，那是他们的学术态度和处世原则。人各有志，各行其道吧。

  艺术评论：美术史是研究美术及其图像和形状、使用材料的历史发展的科学。考古学上的类型学和年代学等方法，也适用于古代美术史的研究。二者是否存在覆盖或并列关系？

  汪悦进：我们尊重考古学科的操作规律，但大家使用的材料和研究方式不同，考古学喜欢分类，出土后将陶器、金属器、玉器等分类排比，美术史恰恰不做分类，打通关系。比如同一个图像或同一个基本的母题在玉器、陶器等器物上重复出现，就更需结合各个媒介，注意物质媒介本身的特性，重点研究。所以二者涵盖面和侧重点不一样，提的问题也不一样，考古也强调规律，比如农业的兴起，生物的形态演变等。

  艺术评论：在美术史的研究中是否会考虑审美意识和审美体验？

  汪悦进：美术史的研究并不是美学范畴内的研究，而是重估历史经验的研究。我个人反对美术史与美学等同，也不应该强调美学体验。因为艺术品作为一个历史产物，应更注重其内在失去的历史经验和体验的重构，这其中的确有审美因素，但肯定不是最重要的，重要的是当时那个年代的人对世界的认知方式和这件器物本身对历史经验的凝聚。比如我个人很欣赏明末清初“金陵八家”之一龚贤的画，从他的画中可以读出时代沧桑的悲凉感，但我更关心一幅画如何把历史悲凉的沧桑感给传达出来。至于那种感受是不是美学感受不重要，因为一个人看到一幅画很愉悦是个人因素，审美体验也是完全个人化的经历，很难作为重构对象来研究。所以需要强调美术史是一个历史！

  艺术评论：你是怎样走进美术史研究的？

  汪悦进：研究美术史最大的挑战是将视觉印象诉诸语言。而接受这种挑战本身就是一种理趣。欣赏一幅古画其实不需要文字，但欣赏好画的时候总希望把自己的鉴赏感受和情绪传达给别人，这时候就需要文字了，如何写出具有感发读者审美情趣的文字，是我认为研究美术史最大的乐趣所在。

  早年在复旦跟随伍蠡甫先生学文论画论，对诗画意象的媒介转换很感兴趣，从那时候开始接触图像美术，又因伍蠡甫先生自己也画画，所以自然就转到美术史的学习和研究上。学术成长起步于风起云涌的1980年代，那时还在读研究生，出国前后，正值国内外新颖的文学批评、理论的方法和学派盛行，解放了很多人的思想，我是其中之一。当时一个重要启示是：对文本的批评阐释一定不能是对文本表层内容的复述，而要“逆读” (reading against the grain)，即寻找文本中无意流露的超脱作者本意的倾向和暗流。这种训练让人获益无穷。美术史既有想象重构的自由空间，又有实物限制，不像文学批评发挥程度那么大，这种限制本身是挑战。对我来说有一种理趣，较有学术上的满足感。

  艺术评论：国内外学生在学习美术史的方法上有何差异？

  汪悦进：国内学生的优势是对中国文史有系统基础。国外学生学习中国美术史这方面基础不如中国学生。但这种弱势有时又会变为强势，那就是没有预先设定的框框教条束缚，初生牛犊不怕虎，敢想敢说，常会有很多出人意料的新鲜想法。在哈佛看学生做课堂演示(presentation)是一种理性享受。我给一年级本科开敦煌石窟壁画的课。美国本科一年级没有专业，所以也谈不上是美术史学生。一个学期下来，他们将课堂学到的内容制成小电影给我看，我常常被激动得热血沸腾，几乎要流泪。