何物“铁袈裟”：一件作品，两种历史
郑岩
中央美术学院教授
讲者简介：
郑岩，中央美术学院人文学院文化遗产学系教授，主要研究汉唐美术史与美术考古，著有《逝者的面具》（2013）、《从考古学到美术史：郑岩自选集》（2012）、《庵上坊：口述、文字和图像》（第一作者，2007）《中国表情》（2004）、《魏晋南北朝壁画墓研究》（2002）、《安丘董家庄汉画像石墓》（1992）等。
山东省济南市长清区灵岩寺中有一件被人们称为“铁袈裟”的铸铁。“铁袈裟”的说法最早可以追溯至宋建中靖国元年（1101年）灵岩住持仁钦的《灵岩十二景诗》，其中一首诗名为《铁袈裟》。同时这一说法还出现在一些明清时期的文献中，如明代顾应祥的诗歌《咏铁袈裟一首》及清代马大相所编的《灵岩志》。这件铸铁为何物，是否真的是铁袈裟？
关于铁袈裟来源的说法不一。清代金石学家黄易的《岱麓访碑图》中记载“魏正光时，僧法定住灵岩。达磨殿后有铁物自地涌出，六尺许，如袈裟披摺之状。有分书“铁袈裟”三字，疑金元人笔。后移置崖下建亭焉。”《灵岩志》则记载：“或云达摩自西域来，面壁九年，道成而去，弃袈裟于此。又云定公建寺时，自地涌出者。”但是，如果对这件物品进行仔细观察，会发现文献中经常提及的“铁袈裟”的“水田纹”，其实是块范法铸造时留下的劈缝。如果忽略劈缝的部分，可以看出这件所谓的铁袈裟其实是金刚力士造像的下身部分。对比山东历城神通寺龙虎塔上的力士造像，可以发现二者极为相似。清咸丰六年（1856年）何绍基访得唐天宝元年（747年）李邕撰并书《灵岩寺碑颂并序》，其中记载了高宗在此处建造佛教建筑并修建以卢舍那为中心的铁像，其中就包括金刚力士之像。《旧唐书·本纪四·高宗上》也有唐高宗李治与皇后武则天封禅泰山并驻跸灵岩的相关记载。由此可以初步判断所谓的“铁袈裟”有可能为其中金刚之残像。而这一力士造像之所以会残缺，可能与会昌五年灭佛有关。
事实上，历史上的一些学者并非不识得此物的真面目。北宋张公亮在至和二年（1055）年《齐州景德灵岩寺记》曾记载：“东北崖上土平处，古堂殿基宛然。石柱础、铁像下体尚存。法定始置于此，为后来者迁之也。”张公亮已经看出此物应为“铁像下体”。因此，考察1055年至铁袈裟得名的时间（1101年）之间的半个世纪之间寺院的历史，对于推考“铁袈裟”说法的来源将会有帮助。这一考证主要利用灵岩寺遗留下来的碑刻及《灵岩寺志》中著录的相关碑刻文献。
据大观二年（1108年）郭思《齐州灵岩崇兴桥记》碑载：“今上嗣位（1100），齐州众求海内高德，得建州净照大师仁钦，以闻之朝。即有诏以仁钦为灵岩住持主。”仁钦成为灵岩寺主持的第二年便写了《铁袈裟》的诗，所以“铁袈裟”的得名应于仁钦及其前代的几任禅师相关，此时正是禅宗的兴盛时期，这一得名应与禅宗有关联。而袈裟作为佛法中传法的象征物，是禅宗系统里正宗掌门人的标志性物品。灵岩寺从唐代到宋代禅宗都较为兴盛，但是没有袈裟，此时寺院发现了一块铸铁，似袈裟状，因此得名。除此之外，宋以来的资料还将“铁袈裟”与禅宗氏族达摩联系在一起。明万历五年（1577年）太常寺少卿王世懋的《游灵岩记》记载：“别院曰达磨，旁涌出一铁，高可五尺，阔杀其一，背偻面抝，天为级缕作水田纹者，铁袈裟也。”“达摩殿”的另外一个名字为“袈裟殿”，“铁袈裟”与“达摩殿”形成一种对照。
与“铁袈裟”类似的还包括锡杖泉。万历末兵部尚书王在晋《游灵岩记》：“岭之阿有殿崇奉铁袈裟，生铁为衣，高五尺，缝纹如织。法定禅师兴构刹宇，自地涌出。或曰达磨西来，面壁九年，道成而去，弃袈裟于此。”可以看出，达摩殿、铁袈裟、锡杖泉实则为一个系统工程，将铁像下体看做“铁袈裟”只是这一工程的一部分，寺院企图通过这样的做法来提高其整体地位。除此之外，灵岩寺寺院的主持均为官府由外地派来的禅师担任，因而再造圣物的做法或许也与建立地方的禅宗系统的目的相关，而将这一地方的遗址神圣化就成为达到这一目的的途径。
“铁袈裟”这一物品带来的另外一个话题，是关于艺术史研究的“碎片”的思考。宋代山东寺院对古代佛教造像的搜集中有三批物品值得注意：山东青州龙兴寺、临朐明道寺、济南老城县西巷开元寺熙宁二年（1069年）地宫与窖藏。龙兴寺收藏了北周灭佛时期的佛像碎片，明道寺也有宋代埋藏的北朝至唐的造像残片，开元寺距离地宫的方坛与佛塔的地宫相联系并且极具仪式性。此外，灵岩寺的辟支塔，塔身的主体为北宋时期建造，塔身内壁墙上镶嵌唐代小塔的残块。塔身的残片被宋人看做是另外一座新塔的一部分，用新塔踏延续旧塔的生命。与这些碎片的保存与再利用不同，“铁袈裟”则是将之前的历史隐没，创造新的历史。
铁力士已经“死亡”，残破改变了它原有的形象，也由此形成一种新的轮廓。残片的体量比原物小，引导着人们观看方式的改变，观者的目光变得更为精细，在整体作品中不甚明显的铸造披缝便清晰地展现出来。 在其“前世”被遮蔽的同时，“今生”被开启。 圣物的制造者指鹿为马，其他人则盲人摸象，二者在所谓的“水田纹”上找到了连接点，使牵强附会的谬解得到普遍认同。
与“铁袈裟”做法相似，清代雍正年间内务府员外郎唐英的《龙缸记》，唐英将一个烧坏的龙缸视为有生命的肉体，重新建立起一套新的价值体系。灵岩寺与八十年代修复罗汉像的时候在一尊罗汉雕塑中发现一套丝质的完整内脏，将龙缸视为人的肉体，人的肉体来表现一尊雕像的神明，二者是可以打通的。
围绕“铁袈裟”这一作品，有两种研究的角度，第一个角度类似于考古学，第二个角度大致属于文化史。前者论证“铁袈裟”实际上是唐高宗和武则天所建永光堂内，以卢舍那为中心的一组铁像中力士的残块。后者讨论“铁袈裟”得名的背景及其意义的嬗变。“铁袈裟”一名是寺院内部为其利益而“再造圣物”的结果，而随着时代的变迁，其“灵力”逐步消失。这两个角度的研究皆属于艺术史的范畴，因而也应特别注重观察“作品”本身在这两种历史中所扮演的角色。
（赵丹坤 整理）