前台后台，人门鬼门：清代宫廷舞台空间探索
蔡九迪Judith T. Zeitlin
芝加哥大学中国文学、东亚语言与文明教授
讲者简介：
蔡九迪（Judith T. Zeitlin），哈佛大学东亚语言与文明专业博士。芝加哥大学中国文学、东亚语言与文明教授。主要研究领域为明清文学和文化史，尤其是小说和戏剧。本次报告讨论在清代宫廷“大戏” 中上场和下场的使用之主要变革如何引起舞台空间的重新组合——冗长剧本中详细的舞台指示包含了前所未见的细节，为了解这个变革提供了证据。报告聚焦于张照 的《劝善金科》，作为第一部写作和刻印的清代“大戏”剧本，它对以后大戏的编排和写作有着极大影响，它的成功导致了随后清代宫廷中永久性的三层舞台的建造。由于《劝善金科》中表现了目连救母这个佛教故事，鬼魂和阴间在《劝善金科》的演出中占有不同寻常的重要位置。报告提出正是在对鬼魂和舞台的本体论和空间关系的重新理解上，张照作出了最为突破性的创新。
剧场作为演员表演的舞台，为其提供了一个出入的空间，从这一角度来看剧场也意味着表现与隐藏、出现与消失。这便涉及到在中国传统舞台设置与戏剧表演中发挥着重要作用的一个设计形式：“上场门”与“下场门”。周贻白先生关于中国戏剧剧场早已进行过相关研究，他指出上下场门在空间的变换、人物的安排、排场的更动、角色的劳逸等方面发挥的重要作用。由此可见，上场与下场在中国传统戏剧中的特殊意义。
从世界戏剧传统的角度看，区分上场门和下场门的这种做法的最有意思和最不寻常的地方，在于它表现了中国戏剧发展中出现的一个对‘门’的特殊使用和观念的系统。这个系统是何时出现的还是一个可以继续讨论的问题，但是根据现存的实际舞台来看，它至少在16世纪中期就已经稳固地存在，一直到现在都是中国传统戏剧演出的一个基本点。除此之外，在传统戏剧表演中，与上下场门搭配出现的是“出将”与“入相”的标牌。根据现存资料，在晚清或更早的时期，将“出将”和“入相”这类字样写在两个门的上方的做法已经相当普遍，这样的标牌已经成为舞台设计的一部分。该种字样的出现在另一方面也印证了，除了实用功能之外，上场门和下场门的分工还具有一定程度的象征性意义。
在提出上下场门对于戏剧表演的重要性的基础上，作者将对这一话题的主要讨论目光转向清代宫廷的“连本大戏”。清代宫廷的情况使人们得以认识到舞台空间的结构并重新构建关于戏剧舞台的观念，而这与人们平常所见的商业性的或暂时性的舞台设置有很大区别。清代宫廷“连本大戏”中上场和下场的使用的主要变革在一定程度上引起舞台空间的重新组合，以张照的《劝善金科》为案例作者进行了进一步的分析。该传奇剧本以“目连救母”的故事为题材，“于岁暮演之，以袚除不祥”。
《劝善金科》以清代宫廷“大戏”的形式编演目连戏，为最早编演的清代宫廷大戏，它对以后大戏的编排和写作有着极大的影响，它的成功导致了随后清代宫廷中永久性的三层舞台的建造。现存有清乾隆年的武英殿刻五色套印本，为第一部写作和刻印的清代“大戏”剧本。该书冗长的剧本中详细的舞台指示包含了前所未有的细节，并提供了在舞台设计的改变与布局方面的革新。该书关于上场与下场的近乎繁琐的指示，为我们提供了在中国戏剧舞台中上场门与下场门的较早的文本证据。不同于其他戏剧的观者，宫廷大戏的观看者为皇帝，因而设计者意图将演员表演的方方面面在文本中都作以说明，而不仅仅是关于上下场门及服装的指示。除此之外，类似于《劝善金科》之类的大戏在同一场景往往有着众多的演员与角色，神佛鬼魅等出场的位置、方向、方式的不同，使得清晰详细的说明便显得很有必要；另外《劝善金科》是作为乾隆宫廷的系统编目工作的一部分，同时这也与乾隆时期的三层舞台的建造相关。乾隆年间文人笔记中曾有关于清音阁三层大戏台演出的盛况，这座戏台建筑现在已经不存，但是这种类似的三层舞台结构的建筑在当今的颐和园中还有遗存，同时在《万寿庆典图》中可以看到这一舞台结构的表演场景。
三层大戏台的结构较为复杂，这与清代宫廷连本大戏的演出中众多的神佛、仙道、鬼魅、灵异内容有着密不可分的联系，而作为为三层大戏台专门编写的剧本，《劝善金科》中的戏剧舞台的编排就充分利用了福台、禄台、寿台等来进行舞台表演的设计。作者以《劝善金科·凡例》进行说明：“……若夫上帝神祇、释迦仙子，不便与尘凡同门出入，且有天堂必有地域，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰。并注明每出中。”该文献中其他更多的文字也向我们展示了各式各样的戏剧角色，尽管他们在共同的舞台空间中进行表演，但是他们所应出入的上下场门都不尽相同。作者列举出更多的具体案例，来进一步说明在舞台表演中上下场门情况的复杂性，以及它可能具有的象征意义。如《昭代箫韶·凡例》：“剧中有上帝、神祇、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井，或当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”这里反映出的上下场的区分，在具体的情况下仍有更加复杂的区分，如旁门、鬼门、升仙门等各种类型，同时具体的戏目表演内容不同的话上下场的形式也会有所差异。演员们有上、下、左、右不同的通道得以进入舞台表演空间，然而后台却是一个人们视线之外所无法之间看到区域，这也增加了人们对后台的想象，在某种程度上它为视为观众印象中关于戏剧的另外一个神怪出没之地，剧场在这个意义上便不仅仅是观看，还有更多想象的意味。
张照的《劝善金科》对中国戏剧表演方面的革新，不在于对具体的舞台本身的改变，而在于与之相关的人们所理解的舞台空间的观念，以及前台、后台它们的内在含义及其关系。更重要的是，这种变化与之后的三层大戏台的建筑有密切的联系。本次报告讨论中讨论的个案《劝善金科》中表现了目连救母这一佛教故事，鬼魂和阴间在《劝善金科》的演出中占有不同寻常的重要位置，这在提示我们与演员角色相关的上下场的复杂性的同时，使得我们思考其背后的象征性意义。报告提出正是在对鬼魂和舞台的本体论和空间关系的重新解释上，张照的《劝善金科》做出了最为突破性的创新。
（蔡丹坤 整理）