南戏四大声腔与花部乱弹
郑培凯
香港城巿大学中国文化中心客座教授
演讲人简介：
郑培凯，香港城巿大学中国文化中心主任（1998创立至2013），现任客座教授。台湾大学外文系毕业，美国夏威夷大学历史学硕士、耶鲁大学历史学哲学博士，研究领域为中国文化意识史。著有《汤显祖与晚明文化》、《真理愈辩愈昏》、《行脚八方》、《流觞曲水的感怀》、《树倒猢狲散之后》、《茶道的开始：茶经》等多种；编有《口传心授与文化传承：非物质文化遗产》、《陶瓷下西洋：早期中葡贸易中的外销瓷》、《普天下有情谁似咱：汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》、《茶书隽语》、《文化认同与语言焦虑》（合编）等，主编《九州学林》。
原来我研究的是思想史，之后我对整个文化发展当中与艺术相关的东西比较感兴趣，所以才会接触到物质文明与非物质文明。我想有很多老师和同学可能对戏曲的声腔很有兴趣。对于声腔，我其实是个外行，我要先讲清楚。过去对于声腔的发展争辩非常多，不同的学者有不同意见。不过，我自己读文献的时候发现，这些问题可能是因为对文献的理解有偏颇造成的。所以今天我会跟大家讨论一些研究戏曲史时经常接触到的文献，这些文献应怎样解读？如果放在非物质文化传承的层面上，我们该怎么看？这样我们可能对南戏四大声腔与花部乱弹的发展有另一个理解的脉络。
首先，我要讲的是所谓“南戏四大声腔”，这个说法本身就有问题。到底有几大声腔，很难说谁是“大”，谁是“小”。而且在不同阶段，有不同的声腔变化，也都有很多很模糊的地方，我们讨论文化意识史，要把这些模糊的地方理清楚。
关于中国戏曲，很多人讨论戏剧的起源问题，我们要讨论的戏剧是规模比较完整的戏剧，这在中国出现得比较晚。我们今天的讨论主要从宋金杂剧、南宋戏文这个脉络开始，论其在明代以后的发展。所谓“南戏”，大概是跟着南宋北方中原的上层精英南渡到南方来，再跟地方上的小曲、歌谣表演交汇发展出来的。
我们看到的比较早的资料，是明朝祝允明（1460-1527）写的《猥谈》，大概是在嘉靖五年（1526），他讲到，南宋时出现了戏，是以温州为基础向外扩散的。我们研究地方戏时发现，现在最古老的一些戏种是在浙江南部、福建北部。南戏向西边散布便到了江西。这里牵涉到一个问题，南戏的发展跟社会变动有什么关系。陆容在嘉靖年间就直接讲到南戏的发展：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰“戏文弟子”，虽良家子不耻为之。”（《菽园杂记》卷十）他很感慨，就记录了这个状况，我们便知道，南戏到了嘉靖年间，在海盐、余姚等地都有，他列举了这五种，还没有提及重要的弋阳腔和昆腔。
祝允明讲南戏，他只是说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。”他很不喜欢，便骂道：“愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。”（《猥谈》）这里他给我们透漏了一个最重要的信息，到底明代有多少声腔，其实绝对不是四大声腔，而且祝允明并没有说这些就是四大声腔。
魏良辅在《南词引正》里说到：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限。”不同地方的声腔，讲话的方音不同：“有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”你看，怎么有五大声腔了？他也没有说是五大声腔，他讲的是南戏早期的散布和影响。
我们讲的海盐腔，是大家觉得已经消失的一种腔调，海盐腔是万历之前最为士大夫精英人士所欣赏的。杨慎（1488-1559）说到：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习俗，风靡如一，甚至北土亦移而耽之。”（《丹铅总录》卷十四）因为海盐腔比较婉转细腻，所以士大夫们很喜欢。这个时候昆腔水磨调还没有出现，所以大家觉得最美妙的是海盐腔。
我觉得有一段很重要的资料，大家都看过，但是解读的时候有一定的问题。就是汤显祖讲当时戏曲发展的情况，他在《宜黄县戏神清源师庙记》说：“此道有南北，南则昆山，之次为海盐。”“南北”就是有南戏、有北戏，北是原来的杂剧，南是戏文。南戏到万历后期时，魏良辅的昆山水磨调已经开始流行了，汤显祖非常清楚地知道昆山水磨调，所以他说南戏先是昆山，其次就是海盐，讲得非常清楚。他又说：“吴、浙音也。”昆山腔是吴中音，是苏州的音，海盐腔是浙江音，所以我们发现吴、浙音其实是分得非常清楚的。这两类南戏“其体局静好，以拍为之节。”原来只有打拍子，没有上管弦。“江以西弋阳，其节以鼓。其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”大多数人读这一段的时候就说汤显祖错了，嘉靖的时候弋阳腔没有断。这里汤显祖不仅说“弋阳之调绝”，还说“变为乐平，为徽青阳。”其实弋阳腔在万历这段时间已经变化得很厉害了，他讲的“绝”意思并不是弋阳腔作为一个大的类别就消失了，而是变化了。所以大致脉络他讲得很清楚。
浙江遂昌奉祀汤显祖的遗爱祠
下面讲昆山腔。魏良辅跟许多当时的乐师一起合作，他熟谙音律，初习北曲，后研南曲。嘉靖间，在民间艺人过云适、张野塘等人的帮助下，吸收海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流行在昆山一带的戏曲腔调进行整理加工，形成了徐丽舒婉的新腔“昆腔”，俗称“水磨腔”，风靡一时，为戏曲表演开创了新局面。梁辰鱼（约1521-1594）写《浣纱记》就用了这种水磨调，他是以昆腔创作戏曲，确定了昆曲在戏曲流传中的地位。从元末到魏良辅改革，昆腔还只停留在清唱阶段，到了梁辰鱼，才与魏良辅合作，创作成戏文，让昆腔成为舞台表演的主流。这是万历年间发展出来的。
所以我们再看当时万历人的话，顾起元（1565-1628）讲到：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。……若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃尽变为南唱……大会则用南戏。”还说：“大会则用南戏，其始只二腔，一为弋阳，一为海盐。”这是流传得比较广的，有一些腔调只会在本地唱。 “今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”（《客座赘语》卷九）所以到了这个时候，我们发现，等级出来了，音乐层次比较高的，第一当属昆腔水磨调，海盐就被比下去了。
王骥德也提到，地方各种不同唱腔乱唱，苏州的水磨调都不能相比了。明朝后期整个流布情况，绝对不止四大声腔，也不是只有昆山腔，整个情况很复杂。苏州人文章写得多，所以我们发现，很多人在讲话。你可以想象，我们讲的文学、艺术、文化，都有一个权力结构在。这个权力结构非常有趣，所以我们把它挖出来讨论的时候，理清楚的只有这几个，但当时的情况是很复杂的。
弋阳腔至少在明初永乐间已相当盛行，流播于江西、安徽、南北两京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地，影响之大，胜于嘉靖时诸腔。“弋阳腔”一称，最早见于明正德间祝允明《猥谈》。弋阳腔传布如此之广，应当和腔调的节奏鲜明、简单易懂、容易入耳、通俗上口等特质有关。而且弋阳腔保持许多早期戏文面貌，保持了戏文初起时，运用里巷歌谣、村坊小曲，以锣鼓为节，是民间歌舞的发展。初期的弋阳腔是不和管弦的，后来的发展才配有各地通行的管弦。弋阳腔又吸收了北曲曲牌，出现了滚白和滚唱，衍生了后来的青阳腔。
从明末到清初，弋阳腔或许“改头换面”，却从未断绝。在乾隆期间，各地称之为“高腔”，至今犹存，融入了各地的地方剧种，到现在各地都有，比如江西赣剧、浙江婺剧、广东正音戏等等。而且各个不同的剧种，大的剧种里还都有所谓的高腔。秦腔有，川剧有，湖南戏也有，它传得很快，有学者专门研究这个，到底多少种腔受弋阳腔影响？实在太多了。大家有兴趣可以看地方戏曲志。
到了乾隆年间，其实有过一次对弋阳腔的调查，乾隆皇帝让江西巡抚去调查，一开始是查有没有敏感词，但地方官已经搞不清楚了。所以到后来，就索性分为花部和雅部。这就是昆腔为什么变为大雅，所有其他部都变为花部乱弹，就是这个意思。
青木正儿讲到花、雅两部，有一些他讲到比较复杂的细节，主要是讲清朝，花、雅两部分得还比较清楚，雅部是指昆曲，可是到了民国以后就变了。我觉得像《中国戏曲通史》里面的有些讨论不是很恰当。因为它没有把前面的脉络讲清楚，它讲到：“乾隆末至道光末（1775-1850），花雅争胜，乱弹取得绝对优势，地方戏繁荣。”其实不是这么回事，我们看到，在明朝，地方戏就已经发展了。
另外，《中国大百科全书·戏曲卷》我觉得讲得有些问题：“嘉庆末年，北京已无纯昆腔的戏班。”这个是不对的。朱家溍写过很多文章，他用的是故宫升平署的档案，从资料可以看到，在北京唱戏的班子，“同治二年至五年，”这就很晚了，当时“由升平署批准成立，在北京演唱的戏班共有十七个，其中有八个纯昆腔班、两个昆弋班、两个秦腔班、两个琴腔班（其中包括四喜班）、三个未注明某种腔的班（其中包括三庆班）。”我们看到，这时还有八个纯粹的昆腔班，所以我觉得这些都非常有趣，过去大百科全书告诉我们的是有问题的。
清末民国以来，昆曲真的衰落了，而且是依附在京戏里苟延残喘，这都是由当时的历史环境决定的。天下的事情很怪，峰回路转，1950年，它被纳入了国家体系，这才一直延续到现在。
以上谈的，是南戏在发展的过程中为什么取代了北曲，变成中国整个大的戏曲家庭的主要脉络，它有很多分支。我去过遂昌和乐平，深觉当地的地方戏都很值得研究。我们研究历史，长期以来靠的是文献，包括出土文献，还有出土文物。可是非物质文化传承，脉络是最不清晰的，这个当然可以补充我们的历史，从历史的角度来讲，这是非常重要的。对于研究戏曲文学来说，这个也很重要。
朱小巧 整理