近代上海的京剧改革

  晚明的上海，戏曲是非常活跃的，主要是松江府，包括上海县。在当时，上海的豫园是一个士大夫的家族庭园，但同时也是重要的戏曲演出场所，各种各样的戏曲在这里上演，笙歌不断。到乾隆时期，上海的戏曲发展出现了两个新情况。一个是大量的淫戏开始出现，花鼓小戏进入县城。另外一个是会馆演剧开始出现。北京比较特殊，80%的会馆是士大夫所建，其他地方的会馆主要是商人所建。在近代商业剧场出现之前，会馆演剧是城市里面最重要的演剧形态。

  上海在明代就已经是重要的通商口岸，因此大量的南方人迁移到上海，在上海建立会馆，促使会馆演剧兴盛。当时上海旧市区的南市非常繁华，但仍然没有真正的商业戏园。戏园真正开始在上海出现和租界（和南市对应，主要集中在北部城区）有关，1853年小刀会之乱及1860年后太平天国运动导致大量江南移民人口涌入上海，迫使租界对普通百姓开放。

  上海租界在1840年代并没有什么特殊，但是小刀会和太平天国时期涌入的人口使得租界出现了各种问题，比如卫生问题、设施缺乏。租界开始用现代化的设施，改善自来水、照明，铺设马路、建医院。租界开始变成一个非常适合人居的地方。人口越来越多，商业越来越兴盛，南市的戏曲地位就被取代了，当时在法租界就有很多戏园。海派京剧的蓬勃发展是拜租界提供一片沃土所赐，所以在当时，逛租界是上海八景之一，来上海是必须要去的。

  但是当时公共租界中戏园的环境是非常不舒适的：跑堂穿梭其中，异常嘈杂；通常只有一个入口，拥挤不堪，散场时贵人的随从涌入，带来极大的安全隐患；更难以忍受的是，多数戏园没有厕所，即使有也只有一个男厕，女厕就放个盆子了事。所以可以想见，里面的空气是何等污浊，看戏并不是愉悦的享受。后台狭小，演员也是汗流浃背。

  此时戏园规格不等，有的卖站票，有的有座位，大的可以容纳千人左右。当时最便宜的茶园入场券是30文，相当于苏北黄包车夫一顿午饭的钱，最贵的是200文，则是这个车夫一日的所得或者一天不抽鸦片省下来的钱。

  特别的是，全中国只有上海是不禁夜戏和淫戏的。因此梅兰芳1910年代来到上海时，感受到的是一个完全不一样的世界。这主要是和技术条件有关，上海租界在1860年代有了瓦斯灯，在1880年代有了电灯，租界于是成为一个不夜城，而戏园就是制造魔幻和快乐的地方，是租界里最亮的地方。所以在海派京剧改革之前，租界中的戏园就是这样一个充满着混乱与梦幻的矛盾体。

  近代上海京剧的改革标识性事件是上海新舞台的出现。1904年，陈独秀发表白话文《论戏曲》，他在里面提议要提高演员地位和改变戏曲内容，要演现代剧本而非封建剧本，同时还要引进西方的声、光、电、影改进舞台技术。上海新舞台就采用了陈独秀的提议。

  当时，西安艺术社也受到了陈独秀的影响，改革了剧本内容，但在舞台设施方面没有办法实现陈独秀的想法。上海新舞台实际的推动者是演员夏月润兄弟，与梅兰芳一样，他们都是来自舞台世家。夏氏兄弟读了陈独秀的文章，一心要改革戏曲内容，提高戏子地位，因此他们做的第一件事是不去参加堂会（出台，往往伴有性服务）。第二是踊跃参加革命，因为革命是最先进的思潮，他们将其作为提高社会地位的途径，与孙中山的关系也十分密切。中国的戏曲从20世纪开始与政党关系密切。

  上海新舞台最开始是在南市的十六铺，这里曾经是商业活动兴盛的地方，但在有灯光的租界出现后，商业就没落了。因此在夏氏兄弟的推动下，南市成立了振兴委员会，修建了马路，安装了灯光，建起了新舞台。新舞台在当时影响非常大，它是垄断性的、超豪华的，以至于三分之一以上的戏园都不敢叫舞台，生怕叫了舞台就让人想起新舞台。所以，当时中国各个地方，只要看到取舞台之名，就一定是受到新舞台的影响。

  新舞台出现后，海派京剧渐渐走向成熟，形成独特的风味。它和京派京剧有着重要的差别。首先是海派京剧更写实——特别是在舞台的表现上。京派京剧因为舞台上四个巨大柱子的关系，看不到舞台上的细节，所以是抽象的，就比划几下。京派京剧是用来听的，而不是用来看的。当时很多人认为，因为京派京剧的抽象性，所以看出中国人没有战争的经验，比划比划就打了败仗。傅斯年写文章，把旧戏看成中国旧社会万恶的原因，我认为这是从负面的角度把中国戏曲提到了一个极高的地位。而海派京剧则更写实，舞台设计用了很多软的布景，比如有6米到8米的幕布，画得很有层次，非常真实，地下室有很多水窖，有一场戏演女子投河，就扑通一下跳了进去，观众要的就是听到落水声。上海的观众绝不接受比划比划，都是要真水真火真实弹。

  另外，在剧本上，海派京剧很多都是连台本戏，这也跟京剧不一样，京剧是一个唱段一直唱。上海人求新求变，一个《新茶花女》，一个《济公活佛》，观众每天都期待不一样的东西，但同时其意涵也比较粗糙，只要新奇只要洒狗血就好。

  跟后来的样板戏一样，海派京剧要求少唱多说，没有唱腔，是白话的演讲。文明戏就是制造了很多言论老生和言论小生，被海派京剧吸收，变成样板戏的一个要素，其中最主要的原因是更贴近观众的需求。

  再有就是舞台背景，这是海派京剧的最大特色，最忠实地实践了陈独秀所说的多利用声、光、画、电。夏月润为了改善舞台设施，于1907年去了东京。当时日本的歌舞伎舞台的重要尝试是引进了镜框式舞台，演员和观众更为接近，没有视野的阻碍，是半圆形的现代型的舞台，夏月润立马也引进了这个舞台。中国原来的戏园是卖茶的，是社交平台，听戏只是一个方面，夏月润禁止新舞台里卖茶，观众席也完全是现代式的。夏月润从日本请来一位设计师，设计各种新的舞台设施，包括巨大的电动旋转舞台，可以容纳四个不同场景的演出。1908年的舞台很大，大概能容纳两三千人，非常坚固，有很多出口，更卫生，有更现代化的厕所，这是从日本带来的启迪。从一个抽水马桶能看出现代化，让看戏变得更舒适安全。梅兰芳1913年再来上海，看到新舞台后感慨说，“新舞台给了我无限的兴奋和快乐。”

  然而，梅兰芳的这种快乐没能持续多久，辛亥革命失败后，新舞台渐趋衰落，后期转变为专以滑稽噱头和机关布景取胜的演出场所。1924年以后，剧场改建民房出售，剧团也随之解散关闭，曾经的繁华，也随之消散。

（原载《澎湃新闻》2014年11月16日，记者徐萧，原题《近代海派京剧改革，真水真火真实弹，观众要的是写实求变》，此处有删节。）