演讲人简介：
   兴膳宏，京都大学名誉教授，日本东方学会会长，曾任京都博物馆馆长。著有《中国的文学理论》、《异域之眼》、《隋书经籍志详考》、《六朝诗人传》、《生于乱世的诗人们——六朝诗人论》、《从中国远眺》；译注有《文心雕龙》、《诗品》、《文镜秘府论·文笔眼心抄》、《老子·庄子》、《古代汉诗选》等。
   日本最早的汉诗集，是成书于公元751年的《怀风藻》。比现存最早的和歌集《万叶集》至少早十年左右。书中序文记载，该书共收从七世纪后半叶近江朝（667—670）至八世纪奈良朝（701—794）的诗一百二十首。但现存《怀风藻》的实际数目为一百一十六首，少了四首。作者是以天皇为中心的宫廷诗人，尤以奈良朝诗人居多，因此可以说《怀风藻》是一部从七世纪后半叶至八世纪中叶的宫廷诗人们的诗集。
从诗型来看，以五言八句诗居多，且几乎都是在朝廷宴会上的“应诏”之作，以及同人集会斗句的“七夕”类题咏之作。这种社交性的应酬唱和，构成了《怀风藻》的基调。这样在宴会上君臣用相同形式竞技作诗的风雅游戏，中国六朝时期以后常常举行，到了唐代，其方法更加娴熟巧妙，经过这种长期的积累，五言律诗的诗型逐渐成熟。

  在日本，自八世纪初的奈良时代以来，初唐诗人特别是王勃、骆宾王的诗风风靡一时。《王勃集》唐写本的卷二十八、二十九、三十的残卷仅存于日本，正仓院文书里也留下了一部王勃的《诗序》。《骆宾王文集》一卷虽然为逸书，但正仓院文献录有其名，我们也不难想象它和《王勃集》一样，曾给当时的诗人以一定的影响。《怀风藻》中可以找到很多模仿这两个人诗作的痕迹。在王、骆等人的文集里经常可以看到的“诗序”的形式，也被照样采用。在日本诗人的诗序中，常有将“于是”、“于时”、“然则”、“况乎”、“此日也”、“加以”等转折词置于句端的做法，也是仿效王勃诗序的语法。下毛野虫麻吕序的末尾有“人探一字，成者先出”二句，在正仓院本王勃《诗序》中，我们也经常在文末发现与此很相似的句子。

  长屋王的时代，从时间上来讲，相当于盛唐时期，但当时的诗人们也许并没有接触过李白、杜甫的诗。编纂于九世纪末的《日本国见在书目录》中，盛唐诗人只录有王维、王昌龄、张说的文集，并没有杜甫的文集，李白则仅录有《李白歌行集》三卷而已。但是，在那个与中国大陆往来不便的时代，出现这种现象毫不为奇。诗人们还是以既往的六朝诗或初唐诗为范本，为尽可能接近唐人的水准耗费了大量心血。
从南朝后期至初唐时期，文学的中心仍然在宫廷，诗人们在宴席上唱和作诗时，预先设定诗型、诗题、押韵等，在这个必须遵守的规范中互相竞技，一较短长。这种倾向从五世纪末南齐永明年间以后渐趋明显，并最终定型。具体而言，即诗型取五言八句，也就是唐以后的五言律诗；诗题是诸如“七夕”、“咏舞”之类的常题，分配给各人，叫“分题”；押韵则以“赋得某某”的方法，叫“分韵”。王勃、骆宾王的文集里，就有很多这样的作品。在下毛野虫麻吕的诗序结尾也有同样的句子。这就明确地告诉我们，奈良朝诗人们仿效了初唐诗人的这种方法。
   然而我想，《怀风藻》的诗人们所景仰的典范，决不会仅限于王勃、骆宾王。因为王、骆文集中所收的诗，只是他们自己在集团唱和中创作的诗歌，而作于同时期的其他诗人的作品，并没有收录，因而无法充分把握唱和的整体状况。但我们可以设想，关于当时创作的场景，是不是还存在过其他能提供更全面信息的诗集呢？
   现有仅存于日本的唐人诗集之一《翰林学士集》抄本一卷。《翰林学士集》这一书名，是日本人临时命名的，并不能正确反映该书的内容。其内容均为唐太宗与群臣唱和之作，共五十一首，分为十三组。唱和的中心人物大多是许敬宗，或许这部诗集的成立和他有特别的关系。我们还可以推想，像《翰林学士集》这样的诗集曾经有过不少，它们都曾为日本汉诗人提供过适于效法的范本。据我的研究，这本所谓《翰林学士集》本来或许是《许敬宗集》的一部分。《旧唐书》经籍志著录《许敬宗集》六十卷，《新唐书》艺文志著录为八十卷，《日本国见在书目录》也著录《许敬宗集》二十卷。可知《许敬宗集》确实传到过日本。
为了弄清《怀风藻》的诗人们在多大程度上掌握了五言律诗的形式，首先需要确认五律的标准形式。就五言律诗而言，其诗法有两种类型，首句最初二字（特别是第二字）以仄声始者为“仄起式”，以平声始者为“平起式”。但是我们必须注意到，这种格式其实是其后很久律诗诗型定型后的产物，在被奈良朝诗人尊为典范的初唐诗人的时代，还没有出现如此明确的“诗谱”。自六朝以来，从追求四声和谐的“四声八病”，到努力使平仄相协互适，这种调试、规范诗歌声律的尝试，一直在积极进行。而初唐正是一方面“八病说”仍被奉行，但另一方面又向整合为平仄对应过渡的时期。关于这一时期的平仄规律，平安时代的空海根据唐代诗法著作编撰的《文镜秘府论》六卷，能为我们提供最确切的资料。
   在律诗形成时期的初唐，“二四不同”和“粘法”是声律的基本规则。除了平仄规则，还要求律诗的颔联和颈联由对句构成，这应该也是逐渐形成的惯例。如果我们把上述规律视为初唐诗人普遍认同的基本知识，并以此为前提来检视《怀风藻》中的五言八句诗，就可以发现，完全遵守这种律诗规则的作品极少，只有长屋王、安部广庭的两首完全符合。大多数作品仅仅符合“二四不同”的条件，而未能顾及“粘法”。比如山田三方的诗就时常违反粘法，再如大伴旅人，虽然基本掌握了五律的诗法，但在正确运用规则上还是显得力不从心，其作品中常会有一些平仄紊乱的破绽。
   与对平仄认识的不足相比，《怀风藻》的诗人们在对句方面则似乎倾注了过多的热情。除了颔联、颈联以外，首联、尾联也试图以对偶表现，这样反而使全诗结构显得单调，韵律也不免受到损伤。而对句的基本功用，就在于通过其外在表现和内在意义的两两相对，突出其均衡匀称之美，只有真正得其要旨，适时运用，才能获得理想的对称效果。所以，尽管《怀风藻》的诗人们为了学习当时最时髦的初唐诗风，殚精竭虑，洒血呕心，但至少在实践上，仍然不免留下不少六朝诗的遗风。
   现在从另一个角度来看《怀风藻》的内容。《怀风藻》里共有藤原史、藤原房前等人的六首《七夕》诗。除吉智首的诗外，多为五言八句。中国六朝时期，已经有不少题咏《七夕》的诗收在《玉台新咏》、《艺文类聚》等书中，至唐代，作于公宴之上的《七夕》五言律诗大批出现。考虑这种传统，可以推想《怀风藻》里的六首《七夕》诗都为仿效初唐诗人而在公宴上所作的作品。《续日本纪》卷十一圣武天皇天平六年（734）秋七月七日有“命文人赋七夕之诗”的记载。《怀风藻》中的《七夕》诗则比它早十多年。
   这几首诗在形式上有一个共同的特点。除百济和麻吕的诗以外，其他五首都用下平声十一尤部的字押韵，而且在首联都用“秋”字押韵。在我看来，这并不是偶然的一致。首联用“秋”字押韵的《七夕》诗，在六朝至初唐的诗里为数不少，都在第二句的句末使用“早秋”、“月桂秋”、“白露秋”等词，意在突出季节感。《怀风藻》的《七夕》诗，或者是仿效这样的技法创作的，同时代的和歌选集《万叶集》里，也有一些咏“七夕”的作品。可以想象在当时的公宴上，在座的人可以从和歌与汉诗中随意选择诗歌的形式。
   最后，简单地检讨一下奈良时代的七言律诗的情况。收在《怀风藻》里的七言诗数目很少，只有六首，其中符合七言律诗规则的，只有藤原宇合的作品。除此以外，《万叶集》卷十七中也有两首七言律诗。藤原等人的诗完全符合七律的规律，这在奈良朝诗人的七律中是很罕见的，因此，可以肯定八世纪的日本诗人还未熟练掌握七律的技法。到了九世纪初的平安朝，七言诗就大量地增加，如818年成书的《文华秀丽集》一百四十八首诗中，七言诗竟多达八十六首，占了多半，而且质量优良的作品也逐渐多了起来。这说明诗人们的兴趣，已经从五言诗转向了七言诗。
   日本直接吸收中国的学术、文艺的机缘，无疑与遣唐使的派遣有密切的关系。八世纪后叶奈良朝后半期，曾四度派出遣唐使。《怀风藻》的诗人中，唯一被采录了两首七言诗的藤原宇合，就曾在养老元年（717）作为第九次遣唐副使访问长安。七言诗的流行，或许就是遣唐使们带回的新气象。可以说，平安朝初期的诗人们已约略呼吸到新流行的七言诗的馨香，并随即在诗筵上作了品尝。