演讲人简介：
   郑岩，中央美术学院人文学院文化遗产学系教授，主要研究汉唐美术史与美术考古，著有《安丘董家庄汉画像石墓》、《魏晋南北朝壁画墓研究》、《中国表情》、《山东佛教史迹》（合著）、《庵上坊：口述、文字和图像》（合著）、《中国美术考古学概论》（合著）等，合译《礼仪中的美术》（两卷）、《中国古代艺术与建筑的“纪念碑性”》。
   清光绪三十二年（1906）至宣统二年（1910），日本学者足立喜六（1871—1949）受聘于陕西高等学堂并写成《长安史迹研究》。足立喜六认为，司马迁和杜牧的文字与遗址是一种互补关系。他向读者展现了这样一个画面：底部是一张照片所显示的阿房宫前殿遗址，其上是由古代文字重新建构出的亭台楼阁，物质性、视觉性的景物与文字中无形的意象浑然一体。
   在我看来，问题并不如此简单。我将“阿房宫”解析为五个层次：秦代的阿房宫；历史学的阿房宫；文学的阿房宫；图像的阿房宫；作为废墟的阿房宫。
   “秦代的阿房宫”包括物质层面的建筑和各种相关的人物、事件。“人”、“事”都已经湮没，“物”留给今天的也只有“遗址”，即作为废墟的阿房宫。后人以各种形式对其内部、外部各种元素的记录、想象，无论多么逼真，都已经不是秦代的阿房宫本身。而重构的过程中又包括了三个层次，即“历史学的阿房宫”、“文学的阿房宫”和“图像的阿房宫”。

袁耀《阿房宫图》与《蓬莱仙境图》

   “历史学的阿房宫”指的是历史写作而非历史本身，它既体现为正史的记述，也体现为方志和笔记等形式。前者包括《史记》和《汉书》等，后者如《三辅黄图》、《关中记》、《三辅故事》等。这些文献以《史记》成书的时间最接近秦代，主要叙述阿房宫的位置、规模和兴建过程。这些文字常常使用数据，将宫殿的规模加以量化，加之以周边的地标为参照，力求予人准确可靠的印象。但是《汉书·五行志》中的一段文字较少为人所注意：“秦遂不改，至于离宫三百，复起阿房，未成而亡。”唐人杜牧《阿房宫赋》一出，“未成而亡”四字被淹没，这就是“文学的阿房宫”的力量。
   《阿房宫赋》先写天下一统，再写阿房宫的营造；继而描摹宫殿之宏壮，讲述其规模、结构以及建筑内外的人物活动；最后说到宫殿的毁灭。这种历时性的叙述与历史学写作的总体结构是相同的。在他看来，阿房宫的生与死与秦帝国的兴与亡是同步的，它的身前身后是两次规模浩大的战争，“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。”阿房宫是秦始皇功业的纪念碑。“戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土！”另一场战争使阿房宫转化为秦始皇“无道”象征。其实，在杜赋之前，以阿房宫为题的文学作品已有先例，如鲍照《拟行路难十八首》之一，胡曾《咏史诗》之《阿房宫》等。
   不仅秦宫汉殿可混为一谈，阿房宫还可以进一步从历史中抽离出来，与其他的宫殿重新组合。在当代画家黄秋园（1914—1979）的《十宫图画册》中，阿房宫是其中的一页，其他还有《吴宫》、《汉宫》、《未央宫》等。回溯来看，是“图像的阿房宫”另一个历史悠久的传统。《十宫图》题材本身古已有之，清人杨恩涛《眼福编三集》记宋代画家赵伯驹的《十宫图》，与黄秋园《十宫图画册》所列宫殿大同小异。明人张丑《清河书画舫》称：“阿房宫样始于尹继昭氏，至卫贤而大备云。”但《宣和画谱》所载北宋御府藏卫贤画目中并无阿房宫图。据福开森（John Calvin Ferguson）《历代著录画目》所辑，《广川画跋》、《佩文斋书画谱》、《诸家藏画簿》和《天水冰山录》等明清时期的著作，还著录唐人无款《阿房宫图》。但据《宣和画谱》的记载我们已可以判定，《阿房宫图》这一题材的出现不迟于晚唐。《宣和画谱》记御府所藏五代南唐至宋时画家周文矩画作中有“《阿房宫图》二”。
   《阿房宫图》始于晚唐，这就使人不由得想到它与杜赋的联系。《宣和画谱》指出，尹继昭《阿房宫图》等“不无劝戒，非俗画所能到”。尽管古人强调绘画与六籍同功，可以扮演“成教化，助人伦”的角色，但绘画与文字毕竟是不同的语言，对于“著戒”之类的道德批判，绘画难以正面地担当其任。
传世的《阿房宫图》年代大都比较晚近。尽管文献所载《阿房宫图》数量有限，传世画作的年代偏晚，但是可以判定这些画作与尹继昭、周文矩、赵伯驹所代表的传统有着密切的关联。作为清初杰出的界画艺术家，袁江、袁耀父子（一说为叔侄）重新了绘制这一题材，但有关二袁生平的材料实在太少，我们只能一般性地说，这些画作在题材上继承了唐宋以来的《阿房宫图》，在技术上继承了界画的传统而又加以新的发展，在内容上则继续发挥了他们对于文学作品的理解。

乾县唐懿德太子李重润墓墓道壁画

   杜牧并没有在阿房宫的柱楹间穿行，但凭借着独特的想象力，他用文字将胸中的阿房宫描摹了出来。通过阅读，杜牧笔下的阿房宫又复制在读者胸中。 “可游”，这是中国传统山水画普遍具有的一种境界。早在南朝，宗炳就提出了著名的“卧游”说：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”，然而在这里，“可居可游”的终极目标却不一定是“澄怀观道”。购买袁江、袁耀绘画者有一些是新贵的商人。这些画作并不流传在二袁的家乡扬州，而集中在山西一省。二袁在界画中加入的山水画元素，当然可以使购画者随时附庸风雅，以塑造和提升其文化身份，但物质上的满足感对他们更为重要。
   如果我们不局限于卷轴画史，而将更多图像材料纳入视野，就会对界画这种超乎寻常的精细风格有更深的理解。如懿德太子李重润墓，墓道两侧有阙楼壁画。按照傅熹年的研究，这些以建筑为题材的壁画与墓葬的结构共同构成了一个有象征意义的空间，其平面布局与文献记载的长安城中的太子东宫基本一致。在我看来，这种设计的意义不只是对太子生前居住环境被动的模仿和复制，同时也是对死后世界的一种积极的想象。从来没有人在生前亲眼见识过死后的世界，但壁画中的建筑却可以具体到斗栱、窗棂和瓦片。人们以鲜活的艺术与死亡的现实对抗。
   这些作品与《阿房宫图》的联系显而易见：它们所描绘的都是一场梦。梦境中的事物或曾经出现于过去，或将存在于未来；人们希望它是真实的，就像一个人在梦中遇到奇迹试图揪一下自己的耳朵，这些画面也必须为观者带来足够的感官体验，一切必须具体再具体，细致再细致。对于那些暴富的商人来说，他们拥有了现世的财富，当然也可以拥有历史上最奢华的宫殿。
   “楚人一炬”四字与这场视觉的盛宴形成鲜明的对比。中国古代绘画对火灾的表现不多见，例外的作品出自兼有革命家身份的画家高剑父。高剑父于1903至1921年往返日本期间，曾临摹过许多日本人的画作，其中有多幅《火烧阿房宫》。高剑父临本的含义十分明确：在这幅画中，火是革命力量的化身；宫殿巍峨而森严，象征着貌似强大的满清王朝，在冲天的烈焰中，“忽喇喇似大厦倾”。
   那么，烈火后的“焦土”如今又怎样？从2002年开始，中国社会科学院考古研究所与西安市文物保护考古所，共同组建阿房宫考古工作队，对相关遗址进行了较大规模的勘探和试掘，证明这些遗址均为战国晚期至西汉时期上林苑内的高台建筑基址，与阿房宫并无直接关系。根据《史记》的记载，阿房宫建筑仅限于其前殿。前殿遗址位于今未央区三桥镇西南3.5公里，遗址夯土台基顶部的西部、东部、北部则全被果树和墓葬破坏，墓葬数量多达1300余座，与之相关的石碑、石狮触目皆是。夯土台的西南部则堆满了大批工业垃圾。在近年，这处台基还是当地百姓垫猪圈、制土坯的重要土料资源。
   这就是废墟之“废”，它与袁江、袁耀画作中那满目葱茏形成多么大的反差。
   其实，中国历史上不乏对于已消逝的“古迹”的重建。如长江边上著名的黄鹤楼就一次次遭到毁灭，又一次次在文人的记忆与怀念中被唤醒、重建。独有阿房宫遗址，两千年多年来一片死寂。阿房宫在绘画中的重建，实际上是其所有权被绘画的拥有者所剥夺。但是，“作为废墟的阿房宫”过于浩大，谁也无法再次拥有它，有谁敢为秦始皇背负一个骂名而去一砖一瓦地重建他的宫殿？
出人意料的是，发掘报告认为，秦阿房宫只建设了前殿，而前殿在秦代只完成了夯土台基及其三面墙的建筑，夯土台基上面没有秦代宫殿建筑的遗迹。报告提醒人们再次注意《汉书·五行志》“复起阿房，未成而亡”的说法。其实，北宋程大昌的《雍录》已通过对文献的考证得出了同样的结论。
   但是，人们对阿房宫诗意的想象并没有到此终结。在政府酝酿对阿房宫遗址进行系统保护的同时，一组名为“锦绣阿房宫旅游景区”的仿古建筑群已在遗址对面建成。得益于20世纪以来考古学和建筑史研究的发展，这些建筑的形式均取自汉代图像，这在最大限度上接近了秦始皇的时代。而年轻人还沉浸于另一种图像中。网络上推出了一款有关阿房宫的网页游戏，在这款游戏中，“海量阿房宫精美画作与你一同推开秦末楼阁的厚重大门，七十余张不同地图将为你讲述秦末阿房宫的扑朔迷离”。所有历史上曾经出现过的语言全部融为一体，时间和空间都不再是障碍。这就是数字时代人们特有的想象与迷狂。