演讲人简介：
   杰西卡·罗森女爵士，英国考古学家、汉学家，牛津大学中国艺术与考古教授，英国学术院院士，曾任大英博物馆东方部主任、牛津大学副校长、牛津大学墨顿学院院长。主要研究领域为商周青铜器、汉唐墓葬与中西交通，著有Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon、Chinese Bronzes: Art and Ritual、Chinese Jade: from the Neolithic to the Qing、Mysteries of Ancient China: New Discoveries from the Early Dynasties等；中文论文集有《中国古代的艺术与文化》等。
   作为一个外国人来看中国，与中国人看自己是不同的。下面我将以西方的背景和视野，来看在公元前2000年至公元1000年，中国与亚洲内陆的交流。
   中国的发展十分复杂，尤其是在与西方交流的方面。中亚是早期文明发展的核心区域，所以有必要讨论中国与两河流域的交流。在早期中国，兵器、铁器、车马的使用，都是来自于西方。传播促成交流，无论在中国还是西方，情况都是如此。从装饰艺术的历史来看，中国与西方，尤其是西欧的不同主要有两点：其一，中国文明偏爱玉，而在中亚、西亚以及欧洲，使用的是黄金及其它鲜亮的材料，二者在质感及视觉特征上都不尽相同。另一点，欧洲在宗教及政治建筑中广泛使用石头，以此为基础，出现了圆柱、拱门，以及人像装饰。中国古代建筑使用的是木材，构造精细，其上具有吉祥寓意的花鸟图案，在朝鲜半岛、日本也可看到。艺术风格之间的不同反映了文化的差异，但如同现实中语言的情况一样，在欧洲存在着多种语言，即便如此，各个国家之间也是有交流的。因此，虽然中国距离西亚很远，但我相信它们之间的交流至迟从公元前3000年开始，一直延续到现在。

红玉髓珠饰品

   我讨论的第一个问题，是出土于陕西韩城梁带村春秋早期墓（M26）的一组串珠，它使用了之前我所说的鲜亮风格的材质。这些珠子中间宽、两头窄，考古报告称之为“红玛瑙”，在英语中我们叫它“红玉髓珠”。公元前9世纪它们才在中国出现，持续流行了几个世纪。从两件分别出土于中国和伊拉克的串珠的对比中，可以看出二者之间的相似。虽然这些红玛瑙珠是在中国被组合在一起，但将珠子制作成这种形状的想法是从西亚传来的。伊拉克的例子，是将红玉髓珠同黄金串在一起，同样的例子在印度和巴基斯坦也曾有发现，其中印度河流域文明遗址摩亨佐·达罗（Mohenjodaro）出土的红玉髓珠长达十厘米，最为著名。
这种珠子在中国的其它地方也有发现，特别是北方地区，事实上，它出现最多的是在中亚。将以上几例组合在一起，我们便可以看到红玉髓珠的创意从印度起源，传播到伊拉克，穿过高加索，跨越准噶尔盆地，到达黄河岸边，最后在梁带村大放光彩。
   红玛瑙珠流行的同时，黄金也出现了，但在中国它的使用并不普遍。在甘肃曲阳天马村秦国早期墓中发现的“金狗”，是使用黄金的典型例子。类似的金器更早见于中亚草原地带，可见黄金的使用是一个逐步向中国文化的中心缓慢传播的过程。陕西张家川马家塬墓出土了大量马车和装饰有红玛瑙珠的复杂服饰，考古学家认定这是西戎的墓葬。虽然它反映的是战国晚期的情况，但他们活动的时间肯定还要更早。可以设想这些人一直在中国迁徙，并同当地人贸易，进行货物交换，其中典型的就是红玛瑙、黄金等。
   这种活动一直持续到汉代。公元前四到三世纪，甘肃地区出土的黄金腰饰牌，就是典型的西亚风格，如两只动物缠斗的母题以及鹿角顶端饰有鸟头的特点，这些同样见于哈萨克斯坦、黑海等地区。和红玛瑙珠不同，后者以中国化的方式同玉组合，成为了中国传统的一部分，但黄金腰饰牌则完全是外来的，不仅材料，连主题也是外来的。汉代诸侯王墓中几乎都随葬有这类黄金腰饰牌，可以看出他们对异域风格物品的兴趣和喜爱。
   西汉南越墓出土的花瓣形银盒和角形玉杯也可在中亚找到相似的例子。银盒的原型，是阿契美尼德帝国（Achaemenid）的银碗，这种花瓣形银器流行于公元前五世纪到公元二世纪的波斯。同样的银盒在中国发现了8到10个，中国的诸侯王将其与黄金腰饰牌一同看作是地位的象征。角形玉杯是用玉来仿制出自中亚的兽角杯，类似的杯子也在黑海、俄罗斯、北欧等地发现，可以看出它是从中亚向东西两个方向传播的。
从以上两类例子来看，红玛瑙珠的材料和技术虽是外来，但它以中国的方式被组合，从而中国化。到汉代，对黄金腰饰牌、玉质角杯、银盒的使用则完全是有意识地追求外来风格，其材料和加工都是在中国完成。换言之，佩戴红玛瑙珠不会被认为是外来的装饰方式，但佩戴黄金腰饰牌，则是对异域风格的有意接纳。

太原虞弘墓石椁上的动物搏斗图像

   如果有人认为中国并没有受到西方使用石质材料和人像的影响，那么佛教就是一个最佳例证。佛教与基督教中的偶像，都来自于古代西方对人体的表现，这种人像表现的传统起源于埃及，发展于罗马。以山西大同的云冈石窟来说，除了对石材的使用之外，从它对佛像的表现方式，甚至石窟建筑中所使用的柱子也可看出西方的影响。云冈石窟的修造完成于少数民族统治时期。很多少数民族的统治者都具有中亚的背景，比如拓跋魏，其外来身份使得他可以在中国北方的统治中，推行一套完全外来的佛教艺术表现系统。  云冈的佛像造像具有犍陀罗艺术的特点。所谓犍陀罗艺术，是在亚历山大大帝东征、希腊化时代的贸易交往之后，古希腊罗马的人像艺术，同印度佛教义理相结合的结果。从地图上看，印度与波斯湾很近，所以印度文化和地中海文化的沟通非常容易。欧洲人到印度很容易，但到中国很难。因此，如果想理解“交流”，就需要通晓地理。
   第三个主题是唐代。但讲唐代就不能不追溯到公元六世纪，那时北方的统治者如北齐、北周等都是受突厥影响而转移到中国的鲜卑族，他们不是汉族，在他们统治的这段时间及之后的六到九世纪，中国与中亚的交流非常密切。七世纪，经由丝绸之路，从伊朗来到中国的外国人，被称为粟特人。  我们谈到粟特人的时候，往往认为贸易是非常重要的，但我觉得时代更为重要。公元六到九世纪是中国对中亚产生很大影响的时期，中国北方同中亚关系十分密切，很多外国人参与到中国的政治中来。位于西安的安伽墓，其围屏石榻上的男女主人宴饮图像也许正是表现了墓主在伊朗的生活。太原虞弘墓的屋形石椁上的马、乐舞以及植物都不是中国的，两个动物搏斗的图像也是西方常用的主题。西安史君墓，屋形石椁石门两侧的守门武士，在印度地区的佛教艺术中也能看到相似的形象。这些例子
   说明，在公元六世纪，外国人有权利按照他们的风格来制作石像，这种异域风格跟随粟特人一同传到中国来。另一个例子是同时期在北齐供职的外国人娄睿，其墓室壁画有更多的中国风格，虽然是使用中国的工具来制作，但画面中鲜亮的颜色，和对动态的精彩表现，都是出自中亚。我想强调的是初唐与中亚的交流，同北齐、北魏没有什么区别，在安禄山变乱之前，唐代同中亚的关系十分密切。
   在八世纪出现的唐三彩是我要讨论的最后一个例子。以往认为，三彩工艺是在八世纪突然出现的，但从出土于六世纪晚期北齐娄睿墓的“绿釉贴花褐彩凤首壶”可以看出，这种在器身表面贴花堆塑的手法以及对鲜亮色彩的表现，从六世纪以来就有。凤首壶的形状是模仿游牧民族的金银器样式，壶身的堆塑手法则借鉴了金银器装饰中的高浮雕表现。这些特征更接近六世纪在中国出现的产自波斯的地中海风格的金银器，而不是唐代中国自己制作的金银器。此外，唐三彩的另一源头是色泽感强烈的波斯玻璃器，它同波斯金银器一同导致了唐三彩的出现。
   从六世纪到八世纪，中国同中亚的交流十分密切，尤其是初唐，唐太宗在中亚扩张势力范围，打败了曾经雄霸中亚的突厥，中国从而成为中亚的中心。那个时期大量的外国人来到中国，中亚的乐舞、杂艺十分流行。中亚人对唐太宗也是崇拜有加，并把这种印象反传给中国。因此，八世纪大量出现的唐三彩，其对马、骆驼、胡人及乐舞的表现，都是安史之乱后，唐人对初唐中国强大力量的怀念与追忆，这就是那个时代唐人制作三彩的背景。
   以上诸多的例子显示，中国在强大的时候会更多地接纳与喜爱外来文化。在我看来，交流分为两种，一种是欧洲诸多国家的联盟，另一种是中国天朝同周边小国的关系。最近大家把眼光转移到美国，然而，历史上中国与中亚的关系提示我们，中亚才是中国最重要的邻居。