演讲人简介：
   何谷理（Robert E. Hegel）教授，美国圣路易市华盛顿大学东亚语言文化系主任、迪克曼比较文学讲座教授与中国文学教授。研究领域为中国古典文学，著有Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China（《中华帝国晚期插图本小说阅读》）、The Novel in Seventeenth Century China（《十七世纪的中国小说》）等，合编Expressions of Self in Chinese Literature（《中国文学中的自我表述》）。
过去一个世纪中，中国小说的研究发生了一系列关键转变。从1920、30年代的文学史学，到互文与背景的考察，再到20世纪中叶试图用源自欧洲文化传统的当代意识形态来阐释古代作品。最近几十年，又重新回到中国背景下，对这些小说本身展开探讨。我的研究关注插图本小说及插图与文本的互动。谁加入了这些插图？它们对文本的意义有何贡献？与当时更广泛的视觉文化有何关联？进而追问：谁在阅读、如何阅读它们？为什么明清的中国人会阅读小说？直到16世纪明中叶，“插图本”才真正普及。这些追求“形似”的插图，不符合明代精英的精致品味，属于晚明艺术家汪砢玉（1587—1645）所定义的“俗”。我并不考察插图的艺术成就或不足，而是关注它们表现人物、关系和行为的功能。
   16世纪后期（约从1522年《三国志通俗演义》刊行之后至1605年前），福建建阳书坊刊刻的“神魔小说”，书中插图都采用了“上图下文”的形式。这些图片数量众多，与文本关系密切，由此可以建立一种参照，用于衡量其他的插图。我首先提出有关插图的一些初步思考，我相信它们对理解晚期帝制中国图书文化的发展有深层的意义。

一、 使用有限的形象类型进行创作
   这些小说插图对人物的刻画，常只使用有限的形象类型。如《天妃娘妈传》中的两幅武士骑马图几乎完全一样，区别只在武士手中的武器不同。《孔圣宗师出身全传》中，孔子总是位于图片左侧，身着长袍，双手藏在袖中作拱手状。另外，在不同的小说里也会出现基本一样的图像（如《天妃娘妈传》和《达摩出身传灯传》中的骑马图）。这些图像并非完全一样，这暗示出它们并非相互复制，而是插图作者对流传的通用形象类型的改造。


二、在创作形象时并不局限于既存的常用模式
   许多插图都使用了极为类似的室内布局模式，包括右侧的一堵墙，墙上画有三座山，插图中的核心人物正好挡住中间那座山。但它也可以是一座寺院、一个衙门，抑或是一个富人的家，其中发生的故事也可以完全不同。在这类图片中，可以很容易地分辨出许多创造性元素，并非完全抄袭既存模式。尽管没有高度的原创性，但考虑到绘制商业插图（有时或许还要将之刻到书板上）的时间压力，这些晚明的作品仍然值得钦佩，特别是与清代的糟糕插图相比。

三、在创造形象时未必贯彻严肃性原则
   《二十四尊得道罗汉传》两次出现了同一个老虎形象，但这两只老虎看上去都不凶恶，更像是在搞笑。插图似乎不只是要告诉读者这些动物的样貌，同样也有娱乐读者的功能。讽刺性的插图，常常与讽刺性的文本相呼应。《八仙出处东游记》是对全真道教内丹修行之说的模仿，但没有道教知识的读者可以简单将之看成一本黄书。而且，书中仙人吕洞宾出生时的床和借助妓女成仙时的床非常相似，那位妓女和仙人的母亲看上去也几乎一样。


四、追随其他门类艺术家的艺术实践
   对既存元素的重复、或稍作改造地重复使用，是晚期帝制中国的专业画工和文人画家一直使用的图像构造手法。晚明文人画家董其昌也会先创作“粉本”草稿，并用于随后的正式画作中。插图作者大概也使用了同样的手法，他们高度依赖既存的视觉型式、共享的母题、人物型式、甚至各种装饰细节。尽管目前没有发现任何与《芥子园画传》性质类似、专供插图作者使用的“画谱”，但1600年前后的福建建阳肯定存在类似的图像集。
   从上面这些简单的事实中，我们能得到哪些有关晚明阅读实践的启示呢?

一、 插图的重复，创造了图像的熟悉感
   使用既存模式的图像并未阻碍创造性。应该说，插图是既存模式的“改造”，而非仿造。建阳刻本中各种图像元素的重复出现，给读者带来了熟悉感，进而带来舒适的阅读体验，这同时也意味着插图只是补充、而非替代文本。对熟悉感的追求，或许也可以解释，为什么不同角色在插图中的形象常常是很相似的。所有图片都是“一般性地”再现人物和情境，它们必须依赖小说文本和榜题。无论如何，熟悉的元素都更有利于理解。

二、 插图呈现了对象事物与日常经验之间的共通性
   区别神怪与常人的，常常只是一些特殊符号，而两者的基本形象是很相似的。例如降临人世的老君，外貌与普通人毫无分别，只有四周的云彩能表示其特殊性。再比如，坐在一张木椅上、背靠一堵绘有山水的墙，常常暗示一个人的权威。如果在面前摆放一张案桌，桌前有跪着作恳求状的人，再加以榜题，就可指明一幅画的特殊情境。所有的插图都力图以熟悉的方式呈现，其目的是帮助读者理解。

三、 插图增进了对人物的认同
   对古典诗歌的真正理解要求深刻的情感投入，阅读小说也是如此。在一定程度上认同小说中人物，能增强人物所体现的“根本的人性”，这是这些小说所要传达的基本信息之一。尽管插图中的人物或情境是虚构的，但通过日常熟悉的方式来呈现，读者能够感觉到这些形象、场景的普通之处，进而产生亲近感。例如，织女、牛郎在沉思的这一插图，会唤起读者对他们的纯粹爱情的理解和同情。

四、 插图鼓励想象的阅读
   在一定程度上理解并认同楷模，会将其道德水准置于常人可以达到的高度。和那些高不可及的能力不同，这些楷模的力量会鼓舞读者。这种对小说文本的投入，极大地增进了阅读的愉悦，并促进了作为文学形式的小说和话本的流行。
   最后我想通过插图研究，来谈一些关于晚明阅读的一般性思考。首先，数量庞大的插图一定要求众多画匠、书坊参与。为什么插图会如此地相似？仔细观察就会发现，这些插图有着公认的“词汇”和“语法”。和戏剧一样，小说插图也有一系列“角色”。他们的着装相似，只有帽子、胡须等外在符号有所不同。戏剧角色会自报家门，插图中的角色则通过文本和榜题来表明身份。
   插图中的角色总是以固定的方式互动。例如，人物常常表现出相互的恭敬，反映出晚明的社会分层。两人并排而坐表示商议事情，武器相交则表示冲突，等等。所有情境都以易于阐释的方式呈现。插图中不同角色的形似，显示出插图作者之间共享一系列的视觉惯例。
   要说明这种标准化的意义，必须考虑插图中表现的社会背景。插图视觉语言的各种元素，与其他艺术形式如人像、精美瓷器画等是相通的，显然他们的“画谱”也有许多共通元素。当然插图并非精致艺术，但其结构对那些熟悉当时上流艺术的人来说并不陌生。正如汪砢玉所说，插图的重点在于“形似”。相比文人画，插图更简单、更标准化。用柯律格（Craig Clunas）的话来说，这些现在稀见的小说插图，是“曾经繁荣的图画产业的遗迹”。

闵齐伋绘刻《西厢记》（正北西厢秘本）

  那么，插图究竟为小说增加了什么？把这些插图和明代江南刊刻的《西厢记》插图进行比较，就能得到答案。大多数《西厢记》刻本都有崔莺莺的画像，明清时代无数人赞颂过这位女性及其图像的美丽。但所有的莺莺画像看起来都一样，而且至少在我看来，它们并没表现任何特定类型的女性美。可以说，插图并没有“再现”一个美丽的面庞，它只是“象征”了那种美丽。读者必须以插图为基础，借助自己的经验，通过想象将那种美投射到一组简单的曲线上。
   总之，通过重复各种熟悉的元素，通过有限视觉信息的剧情化，简单的线描插图为读者提供了可预知性和熟悉感，加强了文本的叙述。同时它告诉读者，应该“想象地”阅读，要为自己创造出阅读的愉悦。插图本小说最先大量出现在福建建阳地区，可以说，建阳书商教会了中国读者如何为娱乐而阅读；同时中国小说研究中的视觉转向，更深刻地揭示了这些刻本在晚期帝制中国俗小说发展史上的重要性。