汪悦进 

美国哈佛大学艺术与建筑史系教授

演讲人简介：
   美国哈佛大学艺术与建筑史系洛克菲勒讲座教授，研究领域为中国艺术史。代表著作有Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China（《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》）、《庵上坊：口述、文字和图像》（合著），副主编两卷本《佛教百科全书》。
   《鬼趣图》这个题目许多人做过，而且做得很好，不过他们多是用图像来阐述医学史和思想史的问题，我则想从美术史的角度来谈谈这幅画。
   美术史有不同的角度和方法。简单说可以有这么几种：第一种是拉系谱，比如要讨论《鬼趣图》，就要看看中国画鬼的传统，从吴道子画鬼说起，然后是龚开、颜辉等，一直发展到罗聘。这一路拉下来，好像就可以顺理成章地解释罗聘的《鬼趣图》了。但这种方法有很多弊端，最主要的是，罗聘是不是有条件在十八世纪基于这种系谱来作画？因为当时没有现在的印刷术，所以虽然这个思路影响很大，但是我们要有清醒的认识。在西方，美术史是一门带有“德国口音”的学科，而德国人的线性意识很强，认为历史就是从A到B线性发展的过程。东西方的遗产都给美术史造成习惯性的思路。
   第二种思路，是把美术作品放在现代人设定的某种宏观趋势里面。比如，说起《鬼趣图》，就说这是中国漫画的发端。这就等于把《鬼趣图》作为漫画史的起点，这样说也不错，但是一旦这样想，就把它的意义给确定了，顺着这个思路去想，关注的重点就会放在它怎么讽刺时事、针砭社会上面了。现在很多关于《鬼趣图》的评论，都是从这个角度去讲。
   这些基本上都是纵向思维，而现在的美术史研究对这种思维有一种反动，倾向于横向地去观察美术作品与当时社会的关系。当然这其中也有陷阱，那就是机械的比附。常见的方法是先讨论一段历史背景，然后再讲美术品，好像因为有了历史背景，就有了某个美术品。还有一种我称之为庸俗的思想史方法，比如说，清代人爱谈鬼，清代中叶谈鬼成风，在这个风气下，就有了《鬼趣图》。这也没错，但是没有解释到底是怎么回事。
   《鬼趣图》很奇特，可以算得上是前无古人，后无来者，但是做历史最怕孤立，因为孤立的东西很难跟其他东西相比较，所以对我们的阐释也造成了很大的困难。同时，这幅画的意义又很大。第一，它有150多个题跋，多为清代的名贤、学者所题，像翁方纲、蒋士铨等人，简直就像十八世纪的名人录一样。第二，由于当时的文字狱非常残酷，大家都不敢轻易留下文字，可是在这种紧张的气氛下，居然有那么多的官员和名流在这幅画上留下了笔录，这是很耐人寻味的。
   清代人特别爱讲趣味，而趣味又往往是在文字以外的，袁宏道曾说，“趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”读文学史的都知道，这套看法是从诗论里面来的，所谓“诗有别趣”。清代人爱看戏、爱说戏、爱论戏，“诗有别趣”就变成了“戏有别趣”，最后发展到什么都得有趣味。清代的一位戏论家黄周星说：“今人于情境之可喜者，辄曰‘有趣，有趣’。则一切语言文字，未有无趣而可感人者。趣非独于诗酒花月中见之，凡属有情，如圣贤豪杰之人，无非趣人；忠孝廉洁之事，无非趣事。知此者，可与论曲。”就是说，什么事都是有趣的，懂得这个道理才可以谈曲。要给它个名称，可以叫做“泛趣论”。正是在这个语境中，罗聘的好朋友袁枚对他说：“知其趣者谁，其为吾与汝。”至于什么趣，他就不说了。
   这比较典型地凸显了美术史上一个最重大的问题：凡是好的美术作品，都有“别趣”，都不在语言之中，它打动你，但是让你说不出来，也说不清楚。通过对个案的分析，也许我们可以对美术体验的本质问题作一探讨。其实我觉得艺术史最迷人、最有挑战性的地方，恰恰在于那“说不清楚”的一面。
   《鬼趣图》的特别之处在于它是由散页拼起来的，各页的尺寸都不一样，这可能是画家偶尔为之或者因情而作，也可能是在做不同的探索，总之，作画的时候未必有一个总体的构思。

罗聘《鬼趣图》之一

   这幅画共有八帧，我们重点关注的是最后一幅。
   关于这幅图，已经有学者做了很多考据。钟鸣旦的研究认为，这个图是来自于欧洲的人体解剖学，具体来说就是《人身图说》翻成中文之后的插图。不过这其中也有点问题，就是罗聘画的比《人身图说》好，更接近欧洲的原本，可能他还有别的渠道接触欧洲的人体解剖图。
   从美术史的角度来说，《鬼趣图》远远比解剖学的意义要大，因为它在中国画的传统中很说得通，也符合中国画的语法。150个题跋中，没有一个提到欧洲，当然可能也有人知道，但是大家觉得不必这么看，当时人首先想到的还是吴道子，还是中国的思路。
   这幅画的背景是寒林。从元代开始出现了“寒林钟馗”的组合，而且因为元人的文人气比较强，把钟馗改造成了一个骑驴觅诗的文人形象。另一个经常画的题材是“钟判官”，钟馗到阴间做了判官审鬼。还有一种是醉钟馗，罗聘就曾给御史曹学闵画了一幅醉钟馗，表示现在是太平盛世，负有“捉鬼”之责的御史也无事可做，整日醉卧。总结来说，钟馗就这么三种：寒林、判官、醉。这是罗聘可以参照的三种形象。除了钟馗之外，罗聘可能参照过的还有一种“秋林共话”，他的老师金农就曾画过这类的画。可能罗聘自己也在考虑，是画成寒林钟馗呢，还是画成秋林共话呢？
   尤其重要的是，在欧洲的人体解剖图中，画的“主角”本来是一个手持镐头挖坟的劳动者，到了罗聘这里就成了上等人，而外面的这个人还在作揖，这样一来，两个人之间就有了社会等级的分别。
另一个需要注意的意象是“鲍家诗”。“鲍家诗”是鲍照的诗，自从李贺写了“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”这两句诗，鲍家诗的意象就广为人知了。“碧血”的典故大家都知道，说的是苌弘含冤而死，血化为碧色。罗聘自己就写过类似的诗：“销魂一卷鲍家诗，翠袖天寒泣竹枝，定右秋坟鬼争唱，三更正是雨来时。”
   不仅画家自己把《鬼趣图》与鲍家诗联系起来，看到画的人也会这么看，在所有的题跋中，有三个人提到了“鲍家诗”，其中就包括内务府总管英廉。可见，鲍家诗这种联想在观者当中是普遍存在的。
   《鬼趣图》大概画于1766年左右。1771年，罗聘把它带去北京，请达官显贵观赏、题跋。过去学界对罗聘去北京有一个比较流行的说法，大致上是说，1760年左右，扬州的盛世已经过去，经济萧条，罗聘到北京是为了卖画。扬州有一位学者张郁明对我启发很大，他质疑说，如果罗聘是为了卖画，为什么他在京师声名大噪之后，再也没画第二幅《鬼趣图》？他再画《鬼趣图》已经是三十年之后，而且画得也不大好。
   我在这个质疑的基础上继续深入。罗聘是一个画家，到了北京之后，为什么能够结识这么多的官员和名流，又为什么非常急切地想进入英廉的小圈子里去？
   1768年，扬州出了一件大事，有人告两淮盐政、乾隆的小舅子高恒贪污，乾隆大怒，结果两淮盐政、盐运使都被砍了头，大盐商江春等也被押解至京审讯。这些盐商其实很委屈，因为乾隆下江南都是由他们接待，为朝廷花了大把的银子。很有趣的是，在中国第一历史档案馆还保存着当时审判江春等人的供词和笔录。据记载，江春 “惟磕头引罪，绝无牵引”。张郁明认为，是扬州盐商把罗聘派去北京“做公关”的。盐引案发生在1768年，罗聘是1771年去的北京，盐引案久而不决，1779年罗聘又一次进京，有种种迹象可以表明，这次罗聘其实很不愿意去，因为当时他的妻子已经病重。果然，他去北京不久，妻子就死了，可是罗聘居然没有赶回扬州奔丧，还在给英廉作画，而且他还写信给盐商，托付家里的事，很显然他身负盐商的重任。不仅如此，就在罗聘第一次去北京的那一年，内务府库中拨了30万两白银给江春，而内务府的总管就是英廉，这是罗聘最急于讨好的一个人。
   当时，罗聘住在英廉的独往园。很幸运，我发现了当时他在独往园为英廉画的一幅画。这幅画画的是“江南烟雨”。英廉在江南做过官，也在江南发迹，所以罗聘作这幅画可能有点“叙旧”的意思在里面。这幅画的题诗说：“落叶荒村急，寒星破月明，不眠因酒薄，开户觅秋声。”“落叶荒村”的出典可能是《琴心记》：“落叶荒村，搅西风去来飘滚叶呵，今日归根，何日逢春。”虽然不能敲定这里的“春”就是江春，但是至少应当留点神，因为江春的花园就叫“秋声园”。
   在这个背景下，我们把前面提到的种种意象叠加起来，其中的意趣就更值得玩味了。钟馗、钟判官代表着诉冤的意象，“鲍家诗”也有含冤的意味，好像有点去北京上诉的意思，而英廉给江春拨的30万两白银，可能就是“上诉”的一个结果。
   这个案例可以给我们很多启示。中国画交流的语境是非常微妙的，我的阐释也只是一种可能，不一定就是这样，但是中国画在实际的历史情境中，确实成为了不同阶层的交流媒介。画家、赞助人、观者之间的交流是怎么个过程，用哪些修辞手段达到交流的目的，都是值得深究的。很多画都起到过这个作用，可惜我们没有足够的材料去重构。好在我们有《鬼趣图》，有江春的供词，有其他种种证据，我们也懂得鲍家诗在中国语境中的意味，这些加起来，就能够丰富我们对上述问题的理解。