“雅正文化”（classical culture）的形成，发生于九至十一世纪之间，最重要的阶段是十一世纪也即北宋中叶。我对“雅正文化”有特殊的界定，它建立在一个简单的见解上：当时的知识界出现了一系列具有可变性的二元结构概念。宋代精英文化中出现了分裂，使得某些文化渠道不仅容许、甚至要求一种和主流精英文化背道而驰的自我再现。
   十一世纪的下半叶发生了一系列文化和社会巨变，也许不必称这一时代为“理性的时代”，但是很可以称之为“理的时代”。宋人眼中看到的是一个似乎充满了表面现象的世界，但他们认为自己比前人更能看透它，看到它的本质。
   无论人们多么信仰某种公共价值，在这种公共价值之外，一定尚有一种“剩余价值”。问题在于一个文化怎样能够既真诚地信仰某种公共价值，同时又为人性中与这些价值互相冲突的成分留下一些余地，为人性留下一些余地。在很多文明中，我们都可以看到这样一种解决方式，也就是在一般的社会行为规范之外创造出一个特殊的时空，不受通常的社会规范制约。这种另类时空通常被称作“派对”(party)，或者狂欢节。
   首先探讨一下晏殊（991-1055）。据说他曾经写有上万首诗，即使在南宋初年，他仍被视为相当重要的诗人，然而时至今日，晏殊却主要作为词人闻名后世，特别是以小令创作而知名。在晏殊的时代，小令与酒令具有密切关系，主要由歌妓在宴会劝酒时演唱。

   叶梦得《避暑录话》记载了一则有代表性的轶事：

   晏元宪公虽早富贵，而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不燕饮。而盘馔皆不预办，客至，旋营之……毎有嘉客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐曰：“汝曹呈艺已徧，吾当呈艺。” 乃具笔札相与赋诗，率以为常。
   晏殊的家宴上，酒阑宴罢，晏殊便即遣散歌妓，男性主人和宾客“相与赋诗”。这则轶事不仅使我们看到文体与性别的联系，更让我们看到它们被清楚地划出了各自的疆域，不得越界。
尽管演唱曲子词的女性声音必须和赋诗的男性声音隔离开来，但是，这些少年歌伎并不是曲词作者。她们演唱的想必很多都是现在署名晏殊的词作。这些歌伎演唱的都是一些什么样的曲子词呢？以晏殊的《破阵子》为例：
   燕子欲归时节，高楼昨夜西风
   求得人间成小会，试把金尊傍菊丛
   歌长粉面红
   斜日更穿帘幕，微凉渐入梧桐
   多少襟情言不尽，写向蛮笺曲调中
   此情千万重
   唱这首曲子的人可以是女性，但是曲中的声音却属于男性。在曲词里，聚会虽然终结，但是留下“言不尽”的情怀。歌伎演唱《破阵子》，曲词暗示欲望也挑动欲望，但是表演突然中止，女性表演者被罢遣，集会的聚焦点转向纯粹属于男性社会化的文体：雅正的诗传统。需要指出的是：作为朝廷大臣的晏殊命歌伎在贵客面前演唱他写的艳词，不仅不为自己所写的浪漫曲词感到惭愧，反而从这些曲词中获得某种文化光环。这就是我在前面提到的“另类时空”，通常的社会规范在这一时空暂时失效。词这一文体却好像一柄保护伞。
   这一时期的词不属于女性空间，而是属于一个男女性别混杂的空间。张先算是一个中级朝臣，晏殊的追随者，晏殊常让自己的家伎演唱张先的词。让我们假设一个可爱的十五六岁歌伎在晏殊的派对上演唱下面这首张先的词：
   菩萨蛮 （中吕宫）
   闻人语着仙卿字，嗔情恨意还须喜。
   何况草长时，酒前频共伊。
   娇香堆宝帐，月到梨花上。
   心事两人知，掩灯罗幕垂。
   张先的词告诉我们什么呢？女主人公爱上了一个人，这一关系显然已经持续了一段时间，因为他似乎做下了什么事让她嗔恨，但是嗔情恨意还是让步于爱情，因为哪怕听到他的名字，她都会感到暗暗的欢喜。这显然是一个非常小的社会圈子，因为别人会在她面前提到他的名字。只有在暖和的天气里（“草长时”）和室外的派对上，她才有机会和他频频见面。词的下阕仍然呈现室外的景色（“月到梨花上”），似乎是说：“我们两人彼此了解对方的心事；换句话说，听众里有个人知道我是在对他讲话呢。今晚月亮升起来的时候，我们在梨树下见面，然后一起共赴罗帐。”
   我要谈的问题将从性别的混合转向文、白语言层次的混合。语言层次的混合在差异、分离和无望相思的戏剧表演中起到了重要的作用。
   我们都知道词是和口语联系在一起的。但是，除了一些敦煌曲子词和其他几个特殊的例子之外，词并非一白到底，而是以口语部分作为“高雅诗意”的框架。张先的《醉垂鞭》：
   双蝶绣罗裙，
   东池宴，
   初相见。
   朱粉不深匀，
   闲花淡淡春。
   细看诸处好，
   人人道，
   柳腰身。
   昨日乱山昏，
   来时衣上云。
 
   上半阕采取的是中性语言层次，既不过分俗白，又不过分文雅。下半阕却以谈天式的口语开始，告诉我们“细看”的结果以及整个社群对她的判断（“人人道”）。这样一来，上半阕的“初相见”便成为一般意义上的观看和评判。这种轻松的语气格外衬托出了结尾两句充满“诗意”的意象：在迷蒙晚山中，少女被比喻为巫山神女。在这种语言层次的突然转换中，“可爱”转化为神秘莫测：凡间男子不能主动选择和神女发生浪漫关系，神女有主动权和选择权。词人用一个传统的诗意形象把原本近在咫尺的女子移位到可望而不可即的远方，这在文本层次上构成了对晏殊罢遣歌伎的模拟。
   对相亲相近的描写和可望不可即的诗意形象构成对照，二者相辅相成，但是却都不属于“诗”的世界，它只能发生在“词”的断裂世界里。
   我们需要考虑一个问题：这和我们对宋朝的理解有什么关系呢？这只是一种附带现象，还是文化与社会整体的一个必要组成部分？假使这只是一种附带现象，为什么这种多愁善感、无助无望的女性化声音在宋代反复出现，即使是在没有女性在场的时候？在这一话语形式里，为什么那么多在严肃的思想文化中从不曾受到怀疑的价值概念，比如“诚”，或者“真”，都显得问题重重？
   我可以就此提出一个关于“文学”的论点，也就是说：文学既是社会整体的一部分，也是社会整体非常必要的一部分，正因为它常常处于那些必须在公开场合被反复强调而且也确实被真诚奉行的价值观念之外。文学就好比是纸牌游戏中的一张“变牌”，牌值可以随时变化。这张牌既属于游戏规则的一部分，又游离于游戏规则之外：根据游戏规则，持牌者会在偶然的机会里得到变牌，它可以具有持牌者所指定的任何牌值。如果“诚”——也就是表里的绝对一致和完美的透明度——是一种公共价值，那么曲子词把这种公共价值变得复杂化。这不是说曲子词只是文字游戏、只是对“诚”的简单颠覆；而是说，这些曲子词有可能是真诚的：词的男性作者有可能确实充满了情感和欲望，也有可能不是；歌者有可能在利用歌词和听众当中的情人定约，也有可能仅仅是在表演。这的确是在一个社会构造出来的空间里对语言的特殊使用，令人不能确定语言到底是被用来交流，还是仅仅被用来表现。
   在演讲开始时我谈到“雅正文学”。我当然不是说所有的宋代诗文都可以涵括在晏殊遣散歌伎之后写下的派对诗里，但是，我们看到：所有的“雅正”文学都获得了一个影子，一个想象的另类选择，而且，人们不断回到这一想象的另类选择上来。
   真正有意思的问题是，“雅正文学”什么时候变得“雅正”，虽然还是很重要，但是其意义被它所排除在外的东西所改变了。雅正诗歌并不矫揉造作，但是它不能描写某些题材；为了弥补这一缺憾，它开始描写各种各样以前不能入诗的题材。只有词，被容许描写那在人生中比其他一切都更重要的东西——哪怕只能以暧昧游戏的方式来描写。