战后西欧与东欧艺术的不同当然在于它们的意识形态背景。西欧所谓自由的、民主的意识形态似乎是为多元的、异类的艺术及由之而来的艺术史创造了良机，而基于统一的意识形态背景下的东欧艺术观则让人想到更加相似的艺术形象和艺术史。但是，我想说的是，至少就艺术史来说，这并非实情。原因在于古典意义上的意识形态，正如马克思列宁主义体系所定义的，并未像西方某些人所期望的那样，在地方文化政策中起到实质性的作用。尽管东欧各国意识形态几近相同，而意识形态国家政策却各有差异，它们呈现在不同的国家文化政治中，在相同的历史时刻在不同的地区产生出同类艺术的不同内涵。东欧战后艺术史显然应该包含更多的国别因素，而非各国一律。

   虽然二战后的东欧整个区域在政治上或多或少是一元化的，但每当谈及文化，还是要各国区别对待。因此，区分每个国家的艺术史叙事就成了我们学术实践的核心问题。下一步就是处理这一地区的国家叙事并创建一种艺术史的元叙事，不过，这并非为了弄出一个与西欧艺术相对立的中东欧艺术的单一叙事，相反，这是为了建构多个、不同种类的观点。在这些国家里，政治为国家文化作品提供了不同的环境，其结果就是在不同的地方艺术的内涵也各不相同。当创建艺术史的元叙事时，我们还要解决不同的地域含义，从更广层面上指出其相似和差异，我们将之称作地域性因素。我著重做比较研究，即，着力于比较或解决在一些历史焦点时刻当地艺术呈现出的不同含义。因此，这样的元叙事将是一种比较研究，这将有助于我们保持其多样性和非层级性的特点。
   这里，我将比较三个例子，它们实际上是三个“独立的美术馆”，一个是前民主德国的克拉拉•莫施（Clara Mosch）美术馆，第二个是波兰的佛克萨（Foksal）美术馆，第三个是匈牙利的巴拉顿博格拉尔（Balatonboglar）美术馆。我将从它们是如何在三种文化意识形态国家政策之下运转的做比较，也就是说，它们是如何在脱胎于相似意识形态——即，于上世纪七十年代在这些国家转变成所谓真正的社会主义的马克思列宁主义——的三种不同的文化政策下经营的。
   卡尔•马克思城（现在的肯梅尼兹）的克拉拉•莫施美术馆开业时间相当晚，在1977年，并于1982年关门。由于政治紧张加剧和当地知识分子反对政府压制性政策情绪的高涨，1977年在民主德国的历史上是一个相当独特的时间，克拉拉•莫施美术馆的艺术家们是在与西方艺术家们完全不同的环境中从事这些活动的。在西方，没有政府控制，或者说，西方的艺术界是在相对东欧来说较为松散的监督之下活动的。所谓艺术价值的通用标准是在西方发展出来的，用于东欧的历史实践中时，就与东欧的情况和作品不甚相符。无论如何，在当下的背景中，远为重要的是记载了与美术馆有关的艺术家们的文化场景。明确地说，就是当局能够在某种程度上忍受一段时间的、可以让艺术家们享受某些自主的“小环境”。民主德国的独立艺术环境是与美术馆相关的艺术家们的作品能够产生的关键因素。那里产生的艺术没有墨守陈规，因为涉及许多非常复杂的东西（哲学、神秘学、卡巴拉、道、炼金术、自然科学及深奥的知识等），这些艺术到了极端抽象的水平，审查根本触碰不到，尽管审查员不喜欢这种独立的艺术与文化，这是没有宣传和政府控制的另类文化存在的一个至关重要的方面。然而，东德的艺术家们不得不为保住他们的社会地位而奋争，他们不是通过授予或认可，而是利用各种压力、请求甚至与比较开明的官员联盟等，从当局那里获取到了这些东西。
   上世纪七十年代波兰的情形与民主德国的大相径庭。在那里，当局仍旧认可经验艺术的特权，并放弃了对艺术作品进行控制的想法。大体上，在波兰，人们可以做任何事情，随心所欲进行任何艺术创作，成立任何独立的机构。很大一部分所谓独立的美术馆都有政府资助，即，政府不是仅仅容忍，而是扶持。换句话说就是，波兰艺术家们几乎是毫无顾忌的，我说“几乎”是因为他们不允许进行任何政治批评。这是艺术家与政府之间默许协议的关键条款。
   如今仍旧在运作的华沙佛克萨美术馆作为反抗那个年代官方艺术的标志于1966年成立。到了二十世纪七十年代中期，佛克萨美术馆开始参与同类美术馆或团体就同类项目的市场竞争，这在美术馆的主管维斯瓦夫•博罗夫斯基著名的文章《伪前卫主义》（1975）中已经被描述过。博罗夫斯基反对所谓“伪前卫”的因循守旧，也反对采用“新前卫”数量庞大而完全缺乏重要艺术价值的艺术品，在这一点上他完全正确。佛克萨美术馆的问题是，在博罗夫斯基写他的文章时，他没有宣告任何政治承诺。佛克萨美术馆及其艺术家们对他们象牙塔外正在发生的事情仍旧漠不关心。甚至任何人都可能会更加苛求：这样一个重要的美术馆，有这么多理论意识，在东欧有着独一无二的地位，它理所当然应该对日渐高涨的异议做出支持的姿态。但佛克萨只是在与伪前卫主义进行毫无意义的争论。
   第三个是匈牙利的巴拉顿博格拉尔美术馆。1968年。捷尔吉•高兰陶伊租下了巴拉顿博格拉尔的天主教礼拜堂，起初他建立了个人工作室，这里逐渐成为一个非常有活力、生机勃勃的艺术中心。但后来当高兰陶伊想要使这间美术馆“合法化”即转变成公共展厅时，遭到拒绝，美术馆最终于1973年关门停业。在匈牙利，形势与上面提到的波兰和民主德国相比有很大的不同，在有名的三T（容忍、禁止、支持）文化政策下产生了极度的不确定感。从二十世纪六十年代末期以来，与波兰人相反的是，他们没有与政府有过任何合作。当然，政府有时也会允许艺术家展览他们的作品，比如著名的IPARTEV在1968年和1969年举办过展览。1956年布达佩斯事件后，匈牙利政府不再如民主德国那样大加限制艺术和文化活动，而是像波兰一样，明确地欢迎现代艺术，匈牙利容忍新前卫运动，但与此同时在“官方”形式上禁止它，只是没有明确地压制。
   如此，我们了解了三家美术馆，这是三家在三种不同的意识形态国家中运作的机构，尽管这三者有着相似的意识形态来源，即被称作真正社会主义的、有着自由主义倾向的古典马克思列宁主义，但是，具体的环境却不同，在这三个国家中，民主德国是一种制造独立文化的“小环境”，它所制造的艺术相当具有自由性，或者至少不是墨守成规的；在波兰根本没有这样的“小环境”，政府支持相当前卫的艺术，为了不失去特权地位，这种艺术并不真正自由或者说还相当陈旧；在匈牙利，艺术家们对制度公开批评，他们可能是最自由的，只有通过批判压迫性环境，艺术家们才能得到所需要的自由表达的自由。如果我们分析更多的国家及其意识形态，就会得到东欧艺术史的多样真实画卷，明白它与西欧的艺术史根本不同。这就是为什么通常对东欧艺术史的描述总是或多或少受国家这个框架的限制并注定比西欧的艺术史更加具有多样性的原因，对西欧艺术史来说，意识形态和国家政策发挥的影响似乎更小。
   当撰写东欧战后艺术史时，我们无法创造一个适合整个东欧艺术作品的历史框架，即使这些艺术作品是在上世纪六七十年被同时创作出来的，但由于许多政治原因这些国家的情况互不相同。它们所一致的只是同在苏联的笼罩之下，主流的马克思主义意识形态在东欧被正式认可。不过，在特定的历史分析中，这样的意识形态框架并不很有用。更有成效的是既了解国家意识形态也了解特定国家的文化政策，这种方法可以说明那个时期的东欧艺术具有多样性、多中心性和富有活力。简单来说，充当东欧艺术作品历史背景的政治实践，即国家政策，而非意识形态，能够从多个方面说明这个地区的艺术。