我们面对很多关系，穷富的关系，阶级；中外的关系，民族；人跟神的关系，宗教，等等。从上世纪二十年代到现在，我关心得最多的是两个关系：一个是知识分子与社会、与大众的关系；第二个就是男女的关系，今天讨论的就是这两个关系，从一段文本说起。
   《伤逝》里面，值得注意的是这一句：“知道中国女性并不如厌世家所说的那样的无计可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”“辉煌的曙色”这么光明的词，这在鲁迅笔下很罕见。小说有两点非常有意思。第一点是，他们谈恋爱的整个过程，只有一个人说话，一直是男的在说，女的在听。说的是西方文学知识，基本上等于老师跟学生上课。第二，最精彩的是，他不是对这一个人，而是通过一个人的话就得出了结论说“中国女性”是有救的。在这里我们看到了一个模式：“爱人＝教人＝救人”。“教人”就是传递知识。那为什么“教人”就是“救人”呢？鲁迅写涓生觉得子君一有反应，就等于“中国的女性”走上解放的道路，“教人”就把个人感情和启蒙社会连上了。
   这个模式影响深远，关键就在于文化洗脑。用逻辑的、学术上的语言说，叫：文化的差异成为“五四”爱情小说的一个基础，这个差异构成了爱情小说的戏剧性、张力；而对文化差异的消除便成了爱情成功的一个标志。而《伤逝》中的差异没有消除，所以终于有一天，涓生就告诉子君说“我”不爱“你”了。情与爱，恩与恨，这个是一个永恒的矛盾，没对没错。但问题是，没有人把《伤逝》当作单纯的爱情小说来读。从一开始，文学史对这个小说的解读为“无产阶级要解放自己首先要解放全人类”，男女追求爱情自由，在不改变社会现实的情况下是得不到的。但是，这个小说有象征意义，男是拯救者，女的处在牺牲和被拯救的境地下，因此男女关系在这里是知识分子想象中的他跟大众的关系。所以从这个角度来看，涓生承认他不爱子君，等于是知识分子承认他的理论、思想不但帮不到大众，反而害了大众。子君回去后糊里糊涂就死掉，这是鲁迅特别安排的，这就使得涓生要忏悔，也就是启蒙失败了。
   鲁迅是一个启蒙主义者，但是一个悲观的启蒙主义者。这一点在写《伤逝》的时候很清楚，他知道启蒙的结果很可能是不但没有救人反而害了人，所以他让涓生的启蒙失败，子君死掉。鲁迅在这里承认说启蒙者错了，大众跟启蒙者走是没有出路的。男女关系中的“文化洗脑”在后来有许多例子，正例反例都有。反例比如张弦的小说《挣不断的红丝线》，正例如样板戏里的洪常青和琼花，再如林白的新作《致命的飞翔》，这些都是《伤逝》中恋爱模式的不同演变。
   第二个例子，《春风沉醉的晚上》，讲一个很穷的知识分子去找房子，跟隔壁的一个女工合租。初次见面后的一个礼拜里，那个女工天天从他的房间经过，没说话，后来终于说了第一句话：“你在看什么书？”同样，又是文化起了重要作用。隔了几天女工买了香蕉，请他到房间里来坐，在这里“吃”打通了男女关系，而《伤逝》里却是涓生“推开桌上的酱油醋瓶，摊开稿纸，开始翻译。”这里，食物和涓生的写作是个对立的东西，这样看来，涓生的失败是在所难免的，他根本没有体会到子君这些油盐酱醋所包含的爱情。用“吃的”来联系在后来许多小说中都从成为关键，如《芙蓉镇》、《绿化树》、《小城之恋》等。
   与《伤逝》不同的是，《春风沉醉的晚上》里的女工虽然地位低，没文化，可她觉得自己道德上比他高，觉得这个男的在堕落。在这里，拯救者与被拯救者一面倒的关系改变了，双方都要拯救对方，双方互相可怜。但最终郁达夫把鲁迅的模式变成了：因为无力救人，所以不敢爱人。在这里他完全没有信心，主要的顾虑是，你有没有权力把你认为的弱者从这个状态拉出来，特别是当你把他拉出来后又不管了，这就是为什么他说“你再不要害别人”。
   简单地说，郁达夫看到了知识分子和大众同命运，但是中间的鸿沟无法跨越，所以他放弃。后面有很多作家没有看到郁达夫的这个警告，他们跨过去了，后来小说中写到才子和工农大众的结合，最后都是悲剧收场的。《绿化树》、《男人的一半是女人》、《一个人的圣经》等小说无不如此。
   第三个例子，《创造》，是茅盾的第一个短篇小说。关于《创造》有几种不同的理解,第一种解释为诺拉出走的故事，女的不堪做花瓶，最后走掉。但茅盾说他写这小说，爱情只是个外衣。他说他写《创造》是因为《蚀》三部曲受到批评，他的主旨是为了自己辩护，“革命一旦发动就无法阻挡”,这一点上茅盾是非常有远见的。第三层意思，发动者反而会被抛弃。鲁迅的模式，爱人就是教人就是救人，鲁迅没教成，现在茅盾是教成了，可是这个学生不感谢老师，而是要把你抛弃。小说写得很“矛盾”，作者理性上支持女主人公，可在感性上透出对男主人公的同情。
   茅盾就是小说里的君实，他教了别人，别人革命把他抛弃掉。所以用知识分子和大众的关系来体会就会发现，你把人家叫醒，人家最后却把你抛弃。再想想二十世纪知识分子和大众的关系，茅盾比鲁迅比郁达夫都有远见。
   刚才讲的都是男作家的小说。在这些小说中我们发现，经济、身体跟文化通常是三个张力。其中，强调身体因素在整个现代文学里面是很少的，而凡是打破经济的这种在五四小说里往往都不成功，如《金锁记》、《啼笑姻缘》、《日出》等。最重要、写得最多的就是三个张力——文化差距以及对文化差距的消除。在这个消除中，我们看到男作家写了三种模式，即A，爱人－教人－失败，反而害人；B，爱人，但不敢去教，也不敢去救，互相同情；C，爱人－教人－成功－反过来被抛弃。
   但这三个都是男作家写的，背后都有着象征意义。知识分子爱国、救世，启蒙，但启蒙可能失败，结果没法救大众，这是鲁迅描述的；第二种，爱国救世，但是不敢启蒙、无力启蒙，只停留在人道主义的同是天涯沦落人的层面，这是郁达夫的写法；第三种，矛盾所写的，你爱国救世你去启蒙唤起了群众，最后却被革命吞没。所以，三种爱情模式引出了三种知识分子对自身使命的认识。
   我们看看女作家又是怎么写的。第一个例子是丁玲《莎菲女士的日记》，丁玲没有真的颠覆前面讲的模式，只是换了一个角度，但她这种写法在后来影响深远。后来的小说沿袭了她的写法，凡是写女主人公和几个男性，读者就会发现，她不是在选择男性，而是在选择不同的生活方式、生活道路、甚至是不同的信念信仰，《青春之歌》是这样，《北极光》也是。
   另外一个很好的例子是张爱玲的《倾城之恋》，男人爱人就是教人、救人，这个模式一点没变，但张爱玲在另一个意义上颠覆了五四小说。原来的爱情小说都是男女在一起跟社会作战，涓生和子君他们很相爱，但封建社会逼得他们要分开，梁山伯祝英台是这样，罗密欧朱丽叶是这样，觉慧跟鸣凤是这样，男女在一起没有问题，他们有问题是社会的问题。直到《倾城之恋》，社会没有问题，可这两个人自己在打仗。讲男女好、跟社会作战的都是通俗文学，那是张小娴、亦舒、李碧华她们写的，而西西、黄碧云、朱天文、朱天心、李昂她们写的都是男女在作战，《倾城之恋》就是这个转折。
   张爱玲第二个捣乱是什么，我们从白流苏的角度来看。白流苏等待被救，可她知道她得到爱要经过一个桥梁，这个桥梁就是假装作学生来被男人教。小说里最精彩的一段是范柳原问白流苏是不是懂了他讲的《诗经》，白流苏内心独白：“哦，碰到一个精神恋爱的，说的话听不懂。不过，听不懂也没关系，反正将来找佣人的事情都是我作主的”。五四男作家写女性都是一个特点，玉洁冰清，外表要好看，内心要纯洁，这是男作家的盲点。鲁迅只看到“她睁大着稚嫩的眼睛”，郁达夫只欣赏王映霞的浪漫。我们不会想到，当涓生在跟子君讲易卜生的时候，子君心里说，听是听不懂的，但将来找房子要我作主。这只有张爱玲看得到，张爱玲是女人。
   女作家写作时没有男作家那么明显的要把知识分子角色带进去启蒙的现象。要是还回到五四文学的象征意义上的话，那我们老百姓大部分就是这样：哦，碰到一个讲理论的，讲吧，讲吧，反正钱我们是自己赚的。