朱载堉的著作引起了耶稣会士钱德明（Joseph Marie Amiot，1718-1793)的注意，最早的一批有关朱载堉的舞蹈的图示被收录到Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages, etc. des Chinois（Paris: Nyon, 1780）一书中，钱德明还将总共超过1400页的朱载堉舞蹈图示的摹本送到了欧洲。
   在过去的十年中，明清两代的国家祭祀已经成为学者们的研究课题，尤其是R. Taylor、E. Rawski和A. Zito对此的研究。此外，J. Lam已经对明代的祭祀音乐做了深入的研究。然而，舞生却成为一个被忽视的问题。这些舞生的身份为何？他们表演的是哪种舞蹈？学者们对这些舞蹈有怎样的描述？舞蹈的规范是什么，它们在明清两代如何演化？

国家祭典中的舞生
   1367年，也就是明代正式开始的前一年，朱元璋，也就是后来的洪武皇帝，开始采取措施，着手建立国家祭祀体系，这将有助于表明他的政权的合法性。朱元璋采取了一系列措施，对未来礼仪舞蹈的组织和人员构成产生了重要影响。1367年八月，他设立了太常司，冷谦（1310——约1371）被任命为“协律郎”。因为他是一名道士，他手下学习音乐和舞蹈的学生也都加入道教。在1379年一个全新的机构——神乐观建立之后，这成为一项固定的制度。这套机构在整个明代都基本保持不变，清代初期接收了这套明代的体系。然而到乾隆朝早期，太常司在地位和规模上都遭到削弱，但仍负责祭祀的实际组织工作。
   与宫廷宴会上的乐舞生既有男性又有女性不同，国家祭典中的舞生都是男性。对于祭先蚕仪式上的舞生问题，皇帝认为“舞非女子事”，最终决定在仪式上不用舞蹈，这在祭礼中是特例，并且在一些批评家的眼里，这也违背了太祖的遗制。

祭孔仪式中的舞生 
   与祭孔相关的礼仪，在明代备受争议。明太祖最初设计的国家祭孔仪式中，预备用36名舞生（六佾），但似乎很快又增加到48名。对祭孔礼仪的新的意见不断出现，而且学者们也对这套礼仪的某些方面表示了很多不满。
   除去争议，祭孔时的舞蹈还有其它一些典型特征。在其它国家祭祀仪式中，初献时表演武舞，亚献和终献时表演文舞，唐宋时的祭孔仪式也是如此。但从明太祖开始，为了表示尊崇文德，祭孔时只表演文舞。
对孔子的祭祀在孔子的诞生地——曲阜阙里孔庙、在各省各地区的文庙、北京和南京的国子监孔庙和各地学校（泮宫）中都要举行。有两个地点具有特殊的重要性：阙里和国子监。这从皇帝对它们重视中可以看出。以明太祖为例，据说在占领江淮府（镇江）之后，他首先去拜谒孔庙。洪武元年二月，他下令以太牢在国学中祭祀孔子，并派遣使者赴曲阜致祭。因此，国家的祭孔典礼和这些地方直接相关，而且国家机构和阙里、国子监之间在礼仪上有着特殊的关联。 


明代和清代早期的祭孔舞蹈图示
   陈镐 (1487进士)所编的《阙里志》中共有96幅舞生图像，描绘四种舞蹈姿势。每幅图像代表以翟和钥为道具的文舞——大夏舞的一种姿势，每个舞蹈动作都与歌词中的一个字相对应。
在十六世纪，这些舞蹈图示变得更复杂起来。国子监每年举行两次祭孔仪式，仪式中的舞生由学生来担任。有关于此的最重要的两种文献，是学者兼多产作家黄佐的《南雍志》和郭鎜的《皇明太学志》。这两部著作中的图示，明显是以《阙里志》为蓝本（或者它们有共同的祖本）。
   明代与清代早期的舞蹈图示之间的对比，是值得关注的。目前可以找到的清代图示，都是根据最早的明代图示复制而来的，这在某种程度上说明了图像发展的停滞乃至衰落。
   值得注意的是，最早的舞蹈图示，并不包含任何关于舞蹈的注解说明。通常，图被认为是对文字的说明，带有文字的图片早于不带文字单纯的图片。然而最早的舞蹈图示，却并不带有解说如何舞蹈的文字，唯一的文字是用来指示舞生变换舞姿的颂歌歌词。只是到了后来的几个阶段，说明性的文字纔被加了上去。这种变化，可以用图示从侧重描述性功能到侧重规定性功能的转变来解释。

朱载堉的礼仪舞蹈设计
   朱载堉的主要作品集《乐律全书》包含大约12部著作，这些著作探讨涉及音乐、舞蹈和礼仪等方面的多种课题。
   与其它明代舞蹈著作的比较可以证实朱载堉的创造性，他创立了将舞蹈与声乐、器乐结合起来的规则。这样一来，他也创造出了新的舞蹈样式，每套舞蹈都被分为四种动作：上转、下转、外转和内转。他将这四种动作同“仁、义、礼、智”四种道德联系了起来，每种动作又被分为八种姿势，这八种姿势和三纲五常相对应。朱载堉是唯一一个如此直接地将舞蹈与伦理道德联系起来的人，他的舞蹈体系，看起来像是创造了一种空间化了的道德。
   朱载堉没有把自己局限在仅仅研究舞蹈的身法上，他也详细地研究了舞蹈的步法。在所有为舞蹈作图示的人当中，朱载堉是唯一一个精确描绘步法的。但是，朱载堉的改革提议是一次失败的尝试，它们对舞蹈表演并没有产生任何影响。《明史》在回顾了明代音乐改革的历史之后指出，在太祖和世宗的改革之后，国家祭祀典礼再也没有发生大的变化。

钦定舞谱：国家对舞蹈的规范
   清朝乾隆时期的《律吕正义后编》是第一部极为详备地规定国家祭祀礼仪所用舞蹈的著作。书中的舞谱为左右两个的舞生规定了姿势，每个姿势都附有一条解释，这些解释中既有传统的舞蹈术语，又有新创的辞汇。舞生图像和文字上所加的边框，使得这些图示看上去比以前的更加正规。
   乾隆朝对舞谱的改动，无疑是在前朝基础上进行的，因此它们看上去似乎不是那么激烈。皇帝钦定的乐谱先在阙里实行，以后推及全国学宫。同时乾隆朝也加快制定舞生管理方面的条文。
   明清两代的改革，在结果和影响上有一个重要的不同之处。明太祖和明世宗都未能像清朝一样，为国家祭祀中所用舞蹈的方方面面制定详细的规章。因此他们作出的礼仪改动，就无法有效地限制学者们提出新的、修正或改动礼仪的建议。礼仪规章的确立和修订，一般由学者型官员发起、负责，而编订一些重要的著作如《律吕正义后编》，则需要皇帝亲自授权。有了国家的礼仪规章，礼仪可供讨论的空间实际上没有了，礼仪改革的主动性也就受到了限制。这样的结果是：在以后的165年里，要求革新礼仪舞蹈的文章，一篇也没有出现过。

作为一系列停顿的舞蹈
   在《泮宫礼乐疏》中，李之藻用一种近乎伤感的笔调阐释了舞蹈和舞蹈教育的重要意义，指出了舞蹈是如何有助于实现个人的人格完满和社会和谐的，显示了舞蹈激发人们情感的一面。
   值得注意的是，有关舞蹈改革的最富创意的提议，是由那些具有数学、历法、音乐修养的学者们提出的。这些学科同舞蹈之间的关系，乍看上去并不明显。然而，数学、历法、音乐和舞蹈都同礼仪的本质紧密联系在一起。数学是将时间礼仪化（在历法中）、声音和谐化（在音乐中）的关键。舞蹈，作为礼仪的几何学，涉及到空间的礼仪化。考虑到舞蹈被赋予的道德含义，舞蹈也创造了一种空间化的道德。
   然而，动作并不能由一幅单独的图片表达出来。这就是为何舞谱总是要包含将一个舞蹈动作分解为若干姿势的多种图像。对这些礼仪舞蹈而言，图示所对应的是一个“停顿”，而非一个动作。在停顿期间，舞者不动，但要保持原来的姿式，一直到祭乐和与舞蹈姿势相对的颂歌歌词演奏完、唱完。对中国舞谱的早期发展的一个可能的解释是：这些舞蹈图示并不试图抓住动作，而是要把舞蹈姿势变换中的“冰冻的一刻”表现在纸上。它们指出了这样的事实：停顿是中国礼仪舞蹈的核心。
   在大多数文明之中，舞蹈是通过练习的方式，而不是通过图示传播的。明清两代的这些礼仪舞蹈图示，至少使我们能够有办法回顾这种差不多已经消失了的传统的历史。