今天的报告其实是关于声音的现代性问题的探讨，我试着对过去二、三十年以来，西方现代中国文学研究范畴里人们所关注的一些问题做重新的探讨，而切入点正是我要谈论的主题人物——江文也。
一. 江文也和他的时代
   江文也，1910年生于台湾，1917年到厦门研习汉文，1923年到日本开始学习音乐。1936年，他以管弦乐曲《台湾舞曲》获柏林奥林匹克音乐比赛奖，这次事业的突破给他在日本乐坛带来更多的期许。二十世纪二、三十年代的日本乐坛，新一辈作曲家已开始转向寻找现代性的声音，同时也注意到这个声音必须有自己民族和地域的色彩。这两者在某种意义上是相互冲突的。江文也同样顾及到音乐不仅仅是单纯的审美诠释，也会受到历史环境、政治因素的制约。问题是作为一个来自台湾殖民地，在日本成长的次等公民，他如何表现所谓的民族性？他的难题是，在何种意义上他可以说是日本人，但其创作可以代表日本吗？同样，除了血缘、种族关系，在什么意义上他还能称得上是台湾的当然代表呢？ 


   我们通常强调江文也具有台湾乡土色彩，这种色彩到底是他灵感的泉源，还是他自己的发明？我认为，江文也所追逐的有民族曲风的音乐，其实是一种想象的乡愁的呈现。一个艺术家的乡愁，可能起因于他长期远离故土，也可能来自他已经失去了与土地灵犀相通的感应。江文也的作品是来自他对台湾刻骨铭心的感受，还是他为自己或日本听众谱写的来自异国情调的想象？其实想象的乡愁和异国情调之间的界限是微妙的，尤其是在二十世纪二、三十年代的日本，异国情调是大正时期大众新的风潮。所以，徘徊在异化的局内人和知情的局外人之间，江文也所展现的音乐，那种模棱两可的暧昧情绪，很难用异国情调或乡愁一语概之，这一点在《台湾舞曲》里表现得淋漓尽致。
   江文也从1936年就一直彷徨思索：应站在怎样的位置上创作具有民族色彩的现代音乐？俄国作曲家亚历山大•齐尔品(Alexander Tcherepnin) 给他指点了出路。齐尔品认为尽管他在日本乐坛的成就有目共睹，但要寻求真正突破，创作出既有现代性又有民族性的音乐，必须回到祖国。 
 
二. 江文也在北京
   江文也在1936年柏林奥林匹克音乐比赛中获奖，然而他却没有前往维也纳参加颁奖典礼，而是决定来中国旅游。这是他1923年离开中国后第一次回到祖国，这次旅游深深地震撼了他，之后两年，他不断用日文发表对中国印象的感怀。1938年，他作了一个最重要决定，接受北京师范学院音乐系的聘任，这是他生命的大转折。1936年江文也来到正值抗战前夕的中国，他怎样和中国所谓声音的论述以及声音的演出发生对话呢？受西方文化熏陶的他无疑与当时中国的主流声音是格格不入的。
   江文也1938年抵达北京时，中国早已陷入抗战的漩涡，然而他的艺术生涯却在沦陷的北京蓬勃发展，并在四十年代初达到高潮。1939年他创作了大型交响乐《孔庙大晟乐章》，强调对中国传统“雅乐”的再一次召唤和复兴。相对于早期音乐，我们可以感受到他此时音乐风格的剧烈转变。此前江文也的音乐色彩丰富明晰，旋律跳跃，音乐机理清楚，这些都令人印象深刻，而在《孔庙大晟乐章》中，音乐突然变得沉静单纯。《孔庙大晟乐章》分为六章，整体就是一个祭孔仪式的再现，聆听乐曲，我们仿佛经历了一次洗礼。同时，他还写了乐论——《孔子音乐论》。对他来说，整个音乐创作依循的规则就是“中和之声”，这个声音可用他的专有名词“法悦境”来解释。

  江文也认为，“法悦”境界最高的呈现也是“礼”和“乐”最完美的充盈，而在《孔庙大晟乐章》中，最精致完美的表现正是儒家礼乐精神的表征——“仁”。“法悦”本是佛教用语，江文也把佛教观点嫁接到儒家“仁”、“礼”和“乐”的观念上，强调“乐”的最高表现也是“礼”所要导向的终点，而“乐”是自然而然的。这在1939至1940年的中国或外国的音乐里到底代表什么？我提三点供大家参考：第一，江文也洗尽铅华后所得出的精致表达，在某种意义上是呼应了西方前卫作曲家勋伯格对音乐无调性的思考。其次，其“法悦”之境的追求，充满了对传统“雅乐”的想象和追寻，在这个意义上，也让我们想起其同辈人本雅明（Walter Benjamin）对“光韵”的召唤。第三，从历史层面来看，江文也所找到的“法悦境”并不是他的独创，而是来自其日本启蒙老师山田耕筰（Yamada Kosaku）的想象，而山田耕筰的灵感又来自俄国作曲家史克里亚宾（Alexander Scriabin）的音乐。所以，“法悦”的声音到底是中国传统古乐再一次回到现世，还是经过全球化的周转再回到江文也笔下或指挥棒下得到新的诠释？我们可以看到江文也在现代文化资本快速转换下所占据的微妙位置。

江文也1939年创作大型交响乐《孔庙大晟乐章》

 
三．史诗时代的抒情声音
   江文也1930年代后期开始诗歌创作，而他创作诗歌最大的灵感来自北京的天坛。在他看来，天坛是中国建筑最完美的典型，是以空间的方式来呈现音乐最完美的象征，徘徊在天坛就仿佛走进古中国立体的音乐空间。
   什么是“抒情”和“史诗”？“抒情”和“史诗”这两个词相对照，在西方理论上来自捷克汉学家雅罗斯拉夫•普实克，他认为中国现代文学的发展受这两种力量牵扯。“抒情”是个人主体性的发现和解放的欲望，“史诗”是集体的主体诉求的团结的、革命的意志。我认为，“抒情”与“史诗”不必为西方文类所限制，也不必落入进化论似的时间表，而可以看作是中西交错对话的起点。此外还需要考虑中国传统的“诗缘情”和“诗言志” 的对话进入现代情境后，所衍生出的种种激进诠释。更重要的，“抒情”与“史诗”毋须成为互相排斥的概念。在革命呼啸和集体呐喊的间隙里，款款柔情也可以应声而出。当一位作家对“时代的号召”充耳不闻，坚持个人的抒情表达，未尝不就是一种政治宣示。
   在“史诗”的时代，“抒情”的声音要如何去安顿自己的位置？江文也仍然要去找寻他的儒家的“法悦”、“雅乐”之声。这使我们想起儒家思想如何被日本侵略者用为宣传品，更让我们想起，在中国的历史上，儒家思想也是历朝统治者用于支撑政权合法性的手段。在肃穆的钟鼓声后，历史擦撞出无尽的杂音，要在“史诗”时代维持一个“抒情”声音的清明，是一种艰难的考验和挑战。
   以上，我从三个不同的角度谈论了江文也在创作最鼎盛的二十世纪三、四十年代的一些重要表现。我的结论是：江文也一生都在寻找一种声音，他以音乐的形式追寻心中文化的愿景，表现出强烈的古典意义上的抒情倾向。他最大的抱负是重新创造儒家音乐的抒情性，从而调和澄明他自己激进创作的现代想象。然而在一个“史诗”时代里创作“抒情”的音乐，他的挑战不仅是在乱世中如何自得其乐，也必须跟上时代的节拍。“抒情”与“史诗”之间的对话也意味着岛屿与大陆之间的对话。1934年，江文也第一次创作时，凭的是他对台湾的礼赞《白鹭的幻想》而一举成名，四十五年后，他的事业在《阿里山之歌》的创作中嘎然而止。当中国梦和儒家礼乐渐行渐远，往日美丽岛上的声音、殖民地的创伤、山川田园或原住民的各种浪漫传奇又重新回到他的耳边，这个台湾之梦，不正和他的中国梦一样，充满了想象的乡愁和异国的情调吗？