机巧：杂谈中国早期美术史中的技术
郑岩 北京大学艺术学院教授
演讲人简介：
郑岩，历史学博士，先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系。北京大学艺术学院教授。著有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史：郑岩自选集》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》《超越生死：中国古代墓葬美术》《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》等，合著有《安丘董家庄汉画像石墓》《中国美术考古学概论》《庵上坊：口述、文字和图像》《中国美术史》等。
关于“机巧”这个词，大家都知道它在艺术观念上常常是贬义的。但是当我们需谈论技术问题时，“机巧”这一概念又是无法回避的。我今天将要具体谈论“机巧”这一主题，希望能对早期中国美术史的总体印象进行修正。
“机”与“巧”
“巧”最早出现在睡虎地秦简中，比“机”稍微晚一点，但主要还是表达这种工艺精巧的意思。大多数文献里对“巧”字的评价还是贬义的，但是我们现在讲工艺美术、设计艺术这些内容，当然必须要谈“巧”的话题。我现在就举一些相关的例子来讨论，这里面很多例子我觉得在技术上出现了一些比较奇特的现象，不太容易解释。
大规模出现这种“巧”物变化的时期，大约是在战国。一件最极端的例子就是中山王厝墓出土的这件四龙四凤错金银铜案。这个铜案把各种造型语言装饰的手段融合在了一起，从圆到方，从内敛到开放，有神兽，也有世俗动物。我觉得这里面有雕塑、绘画、建筑的多元语言。这件铜案其实是一个小桌子，我们在博物馆的展陈中，其实是把它放在展台里面，进行了抬高。在日常生活中，如果把子母口上的桌盖还原，在正常的使用场景中，其实下面这些复杂精巧的纹样装饰都是看不见的。因此，所有的这些机巧，最后都是“反实用主义”的。
主墓室旁边有几个放随葬品的空间，一个是西库，一个东库，东北库被盗很严重。这个东库里面出土的全部是奢侈品，但我们也可以知道，像这种案之类的，就是当时的一些生活用品。而西库里面就是各种礼器，鼎或者钟之类的器物。但这些东西我们在展厅也可以看到，是非常粗朴的、传统的、没有装饰的，所以这就是一种所谓的“传统”。“传统”实际上是一个最无趣的东西，最朴素的，变化最少的，表现出一种“天理”。而日常生活的这些用器，则表现出人的某种欲望，所以大家会看到，所有和日常生活有关的东西都镶金嵌银，这种艺术上的表现，实际上代表了那个时候一种新的趋势，而不是传统。这种大的变化，在基本同时期的一些文献中也可以看到。比如《韩非子》记载：
客有为周君画荚者，三年而成。君观之，与髹荚者同状。周君大怒。画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。此荚之功非不微难也，然其用与素髹荚同。
这个故事背后的观念值得我们注意，“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观”，提醒我们当时不只是作品风格的变化，而是人们一种观看方式的变化。
还有一个例子，《韩非子·外储说左上》记载：
燕王征巧术人。卫人请以棘刺之端为母猴。燕王说之，养之以五乘之奉。王曰：“吾试观客为棘刺之母猴。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒食肉。雨霁日出，视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也。诸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘削之？”曰：“以削。”王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。
当然大家也知道“巧术人”就是一个贬义词，当时要让他在棘刺之端雕一个母猴。燕王最后要看这个猴子，就需要一套特殊的观看方式。这个故事里面看到的对艺术家的鄙视，反映出当时这种“机巧”的东西在上层社会已经开始泛滥和流行。前面看到的中山王厝墓里出土的物品，我觉得大致可以对应这种艺术趣味的泛滥。
一直到西汉，我们还可以看到很多这类东西。过去我们一说汉代艺术，就想到鲁迅先生的一句话“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。但是在另一面，它有这些精细工，我们也可以看到尺寸，都是非常细小的东西，在各地都出土了很多这种小而精细的物品。这些其实就是我们所说的“完好之物”，是一些所谓不道德的、被鄙视的东西，但是我觉得这其实代表了当时艺术上的一些新的发展。
秦始皇陵与铜车马
最极端的一个例子，是秦始皇陵出土的这两辆铜车马。我觉得这个例子是我们讨论“机巧”问题最值得细细解剖的。在过去，铜车马基本被放在雕塑史的框架中去研究，但是我认为，我们理解传统的雕塑，其实是不太能够去概括它的。因为我们会将传统的雕塑看作是一种视觉艺术作品，一个空间性的展示。但是，这两件铜车马有很多违反我们一般理解的视觉概念，甚至反视觉的内容。
比如二号车里的这些彩绘，每个细部都很精致，我们现在能看到是因为博物馆的展陈会把车门给打开。但实际上，这东西都在地下埋着，是看不到的，却被做得那么精妙。再者，这辆车整个底部的铸造，和其他地方的铸造是完全一样的，比如竹片、边帘、竹篾、带扣等部分，都一一可辨。马的底部马蹄着地的面可以看见，马掌的结构全是做出来的。众所周知，马蹄是落在地面上的，即便是我们知道当时有考工之说，甚至连考工的检验都不太会去计较着地的部分，但是它还是精致到了这样的程度。我们在博物馆看到的铜车马的样子，其实是在这种观看的方式下，把它理解成一件雕塑作品，导致我们就忽略了简单的事实，就是它原来是被封存在地下的，应该还是广义的明器系统，是为死人使用的。
我们从它性质的角度，再去看它的这些工艺的话，就会看到里面的很多原则其实也是不统一的。一号车、二号车底下有一个止车的机关，表示车是静止的，但轮子可以转动，又暗含着一种运动。一号车撑伞的部分，每一块都可以打开，实际上它根本就不能在日常生活当中使用，因为整个马车实际上是一个缩微的作品，仍然遵循着明器的“不可用”的原则。但是它隐藏的这些机关，这些常人不能感觉到的“机巧”，究竟代表着什么？这是套在一个死者世界展开的逻辑，让我们思考，这些机关究竟由谁去动？我想最简单的一个解释，就是它是通过所有的设计来塑造一个“看不见的灵魂”。《秦始皇本纪》中说，秦始皇到晚年都是“勿言死”，他之所以不愿谈论这个问题，就是因为他对死亡的无知。但恰恰就是无知这个巨大的空白，反而激发了一种想象力和创造力，所以整个秦始皇陵的地下系统就是一个预设的“大梦”，实际上他完全不知道他死后会怎么样，所以才把整个陵墓做得那么极致。
《管子·业内》里面说：“神明之极，照知乎万物。”《墨子·耕柱》记载：“鬼神之明智于圣人，犹聪耳明目之于聋瞽也。”《淮南子·兵略训》里面则说：“见人所不见，谓之明；知人所不知，谓之神。”鬼神和人不一样，他们什么都可以感知。所以我们不能用我们今天感知一件艺术品的方式，去理解铜车马。它的理解方式，应当是“见人所不见，知人所不知”。灵魂可以是没有形状的，但是那辆车车轮的转动，它却是可以感知的，甚至是可以去触摸到的，因为他是神明，或是鬼神。从这些文献当中，也会看到管子、墨子、淮南子其实是不同的理论系统，但是在这个问题上，似乎不同的哲学家、思想家却达成了一定的共识。我觉得，这种观念，可能就是支撑当时人去制作这些器物的很重要的原因。我今天谈到早期艺术当中的这些例子，大概会停止在佛教这个时代。我主要想要去拓展的一个方向，就是在相对广义的范畴中，去理解在艺术和宗教的关系、作品和心灵的关系之中，技术起到了什么样的作用。
摇钱树
下面的例子，是大家都非常熟悉的摇钱树。虽然目前在宗教的含义上，已经有非常多的阐释。但我想思考的是，从技术角度来看，它为什么这样组合在一起？因为图像学的兴趣，大家往往会去研究最复杂的摇钱树形态。但是我们也可以尝试去找一个结构最简单的摇钱树，因为那个才是摇钱树的“本质”。反而复杂的摇钱树，是后来逐渐发展出来的。如果把可变的因素全部去除的话，就剩下了不可变的树干、树枝和钱，这些代表着什么？我联想到当时铸币的钱范。说起钱范，也经常有人会说这是一个“钱树”。这其实只是一个修辞，很少有人将二者真正联系起来。我想要尝试将这二者联系起来，融化的铜汁沿着凹槽流向每一个钱的模子中的时候，我们可以想象工匠是可以看到“钱的生长”过程的。“钱”像是从树上不断地生长出来，而工匠在取钱的时候是要将“枝干”的部分去掉，但在去掉之前，工匠会认为，这其实就是一个“摇钱树”，钱就是从这之中生长出来的。这种摇钱树是具有一种繁殖、增长能力的。所以摇钱树在墓葬中出现时，其实代表着生产过程中的技术带给人们的一种想象。
虽然这种想法可能缺乏实际证据，但是大家不能忽略的是：铸铜，包括瓷器生产，这种从物理到化学的变化之中，不仅有人力的部分，还有人力所不能完全控制的部分。当人工不能完全控制这些变化，或者说，他们对铸造没有百分之百信心的时候，就需要借助宗教的力量。所以，这两个东西是不可分的。这种物理变化和化学变化，由一种形态变成另一个形态，由液态变成固态的这种颜色、形态的变化，一定引起了当时人们无数的想象。这种想象力会与当时的一些宗教魔力混杂在一起，变得难解难分，它背后包含的不只是纯理性的东西。
青州龙兴寺庙造像
最后我再谈一个青州造像的例子。青州龙兴寺三尊像，经过复原，高度达到2.8米多一点，如此巨大的体量，却刻意地用分体铸造的方式完成，这种反常的现象是为什么？
对此，我有一个推测和解释。以青州为代表的分体的制作，可能模拟了金铜造像的分体铸造结构。大家可以看到，旧金山亚洲美术馆的金铜造像与西安市未央区大刘寨出土的这件北魏晚期到东魏铜鎏金三尊像的分体铸造的方式，都可以作为对照的证据。
金铜像为什么要做成分体的结构呢？当然这里面有铸造技术的原因，另外，我认为它可能也和早期佛教的流传方式有关。我们过去讲“经像并传”，像可以理解为一幅画，也可以理解为这种小铜像。这种小铜像是怎么传入中国的？如果放在僧人的行李里面，那应该是可以把它拆开再重新组合的，这样会更便于携带，铸造的时候可能也更方便。所以我们今天看到的很多金铜像，有很多是整体铸造的，还有一些是分体铸造的，后一种结构的金铜像不在少数。
由此我联想到一个有关早期佛像传入的故事。据《高僧传》的一个版本记载，东晋咸和年间，丹阳尹高悝在张侯桥浦里掘得一西域金像，“无有光趺，而制作甚工”。不久，临海县渔人张系世在海口“得铜莲花趺，浮在水上”。莲花趺安在造像足下时，“契然相应”。咸安元年，交州合浦采珠人董宗之又在海底发现了一片铜佛光。这些残块被集中起来，与金像“孔穴悬同，光色一重。凡四十余年，东西祥感，光趺方具”。
这个故事当然是虚构的，但当我们从技术的角度再重新解读它的时候，会有些新的收获。这个故事还有一些其他版本，但它们共同的一点，就是故事里的金铜像都是一部分一部分各自存在的，最后通过各种感应合在一起。那我觉得，并不是先有这个故事，再去制作金铜像的。而更可能是人们在看到金铜像分体铸造的结构之后，再进行创作。
让我们回到青州的大像上来，我们要怎么去理解它？我设想了一种造像的“落成仪式”。作为佛像，制作完成并不代表结束，实际上还存一种落成仪式。就像开光这类仪式，也是非常重要的。今天大家开始注意研究的“行像”仪式，行像就是在一个被大家观看的机制下发挥作用的过程。佛像如何被运出，然后辅以撒花、燃灯、念经等流程，我觉得这才是佛教艺术的全部，而不仅是静态的一尊造像。如果我们带着这样的思考，再去看青州的这件造像，可以考虑到这种仪式存在的可能性。我给大家举个文献的具体例子加以说明。唐张鷟《朝野佥载》卷五中有这样的记载：
周证圣元年，薛师名怀义造功德堂一千尺于明堂北。其中大像高九百尺，鼻如千斛船，中容数十人并坐，夹纻以漆之。五月十五，起无遮大会于朝堂。掘地深五丈，以乱彩为宫殿台阁，屈竹为胎，张施为桢盖。又为大像金刚，并坑中引上，诈称从地涌出。
文献最后说“为大金刚像，并坑中引上，诈称从地涌出。”会让我们联想到《妙法莲华经》里也有这样的描述：“佛灭度之后，娑婆世界三千大千国土，地皆振裂，而于其中有无量千万亿菩萨摩诃萨，同时踊出。”这是佛教中所谓的“神变”，如果用艺术手段去加以表现的话，除了有静态的造像之外，还需要这种表演、落成仪式。如果我们借助这个场景来想象，在青州大像落成的过程当中，佛像怎么插到莲花座中可能也非常复杂，得使用滑轮来被“引出”，或者用各种不同的方法放进去。大家也可以设想一下，佛堂里有音乐与灯光，僧侣在燃香念经，一下就引出那种“神变”的氛围来了。而我们也可以看到，榫卯其实是一种若即若离、充满不确定的状态，大家看着它往下落的时候，一定是提心吊胆的心态。可以想象，当它稳定以后，除了人工和技术之外，人们还会真切地体会到一种“神变“的感受。我认为，这种整体的观察，才是佛教艺术的全部。
上述例子启发我们，可以通过观察，把技术等因素引入艺术史研究中，激发出新的想象。我们现在对宗教艺术的研究，或者说广义的宗教的研究，都是一种理性的思维。其实，过去艺术创作和这种非理性的思维，以及工匠的技术、艺术家的创作，都是混杂在一起的。只是我们今天的一些学术贵族，一些工作的方式与范式，在无形中剔除了许多有关联性的证据。但是，当我把那些东西完全剔除的时候，我觉得宗教艺术就不再是真正的宗教艺术，就变成了博物馆里的陈列品。说到底，我们的美术史研究，其实是被像博物馆这样的体系与框架左右了太长的时间。
（成卓 整理）