中国古代男性“镜影图”的道教源头及文人化演变

施  錡

上海戏剧学院副教授

 

   “镜影”指人物在镜中的映像；“镜影图”就是以人物在镜中的映像为主题的图像。传世图像中出现镜影的，大致有男性主题的对镜字写像和女性主题的梳妆图两类，本报告所关注的是其中的男性镜影图。一方面，镜是最忠实反映客观世界物形的器物，那么镜影图是否意味着物形之似？镜影在映照物形的同时又有怎样的衍生意义？另一方面，镜中之影和绘画的叙事功能之间存在不可忽视的内在关联。什么时候会出现镜影？镜影和对镜者之间的关系是什么？镜影在绘画叙事中扮演什么角色？

文献和出土材料证明，中国古代男性有对镜化妆的风气。《世说新语》、《颜氏家训》等记录性文本中，都有男子“傅粉”、“施朱”的记载；河北曲阳县西燕川村五代王处直墓东耳室东壁的壁画，绘桌案上摆放装饰精致的盒子，与宋代仕女图中的奁盒非常相似。在审美性文本中，对镜自视则被赋予了悲叹自怜、感慨人生、抒发抱负的含义，文人把镜影作为吐露心声的契机，而非日常生活中的容貌装扮和自我欣赏。

赵孟頫“镜影图”是现存最早兼有文献记载和图像实物的“镜影图”之一。在多件传世赵孟頫小像中，见其半身像置于圆形镜框内；又有赵孟頫自题诗，表达厌倦世俗、移情山水之心意。这些画作与清人钱泳《履园丛话》等画录中记载的赵孟頫像正相符合。又上海市松江博物馆藏明代“镜影图”石刻，也有同样的赵孟頫像，且与禅僧月麓昌公（赵孟僩）、中峰本禅师刻于一处，肖像皆伴随有表现心志的题跋，文人画的品格明显；值得注意的是此三人均有“三教圣人”的称谓。同时，《吴全节十四画像并赞》有“内观”、“泥丸”二像，与赵孟頫“镜影图”的形式极为相似；而赵孟頫在其中的题赞，也显现了儒道合一的精神。

报告从“镜影图”中的独特元素“镜光”的源头作考，试图解释上述“镜影图”形式之意涵。“镜”为道教的重要法器，而“对镜自写”则是道教“镜修”与“内观术”有关的某种方式，可见“镜影图”的源头在于道教。“元”是道教对世界本体的认识，而在佛教禅宗文化中亦有“圆相”的认识；宋元时期开始出现的“三教合一”的思潮，使得在一些画作，如元代朱德润《浑沦图》中，呈现出儒释道合一的文化特质。赵孟頫“镜影图”与之同处一个时代，体现了此时“镜影图”进入艺术史的可能性，也解释了“镜影图”石刻和《吴全节十四画像并赞》的赵孟頫题跋所体现出的儒道合一的精神。另一方面，赵孟頫选择“镜影图”的形式自述心声，又可谓为“镜影图”的文人化之源头。

最后分析了三例后世“镜影图”的文人画个案。明人沈周像沿用了赵孟頫镜影图的样式。清代陆音绘高凤翰像最初并没非以圆形为框，而后被高凤翰自己重新装标成了圆形镜影图的模式。金农的对镜自写像则取消了镜面边框，绘制侧身像。三幅作品中皆有被画者本人题诗表达心志。可见明清之后的“镜影图”已被文人趣味所渗透，成为表达画者“心声”最为直接的符号，而其中的宗教意味已经消失殆尽。同时由于西方风格的进入和绘画手段的变迁，清代部分“镜影图”在传递“心声”之外，也有了如西方自画像一样如实记录人物相貌的功能。至此，“镜影图”已经完全从宗教民俗图像进入艺术史的领域。

 

（黄醒佳  整理）