元代遗民画家的心象风景──龚开《中山出游图卷》
板仓圣哲 东京大学东洋文化研究所教授
从宋到元，通常被认为是从再现艺术转变为自我表现艺术的时代。宋末元初的遗民龚开的《骏骨图卷》被认为表现出怀念前朝的节操，在表露出抵抗元朝的遗民意识中，具有代表性的形象。此外，龚开也曾撰写陆秀夫与文天祥的传记，又留下了以钟馗为主题的《中山出游图卷》（现藏佛利尔美术馆）。
综观钟馗图像的现存作品，从南宋到元代，钟馗出现在（传）张渥《九歌图卷》（波士顿美术馆）与《三官图》（波士顿美术馆）中。而以钟馗本身为主题的作品，还可以举出以下画作，如龚开的《中山出游图卷》（佛利尔美术馆）、令人联想起大傩行列的（传）颜辉《钟馗夜游图卷》（克利夫兰美术馆），以及与颜辉有密切关联的颜庚《钟馗嫁妹图卷》（大都会美术馆），甚至延续了“拔鬼眼”图像系谱并传为唐代吴道子所作的《钟馗图》（和泉市久保惣美术馆）等。其中尤其以元代的作品居多，这种现象不仅是出于钟馗最初具有的“辟邪”功能，也被理解为其呈现出对于异民族支配的抵抗意识。从这些作品及后来图像发展的过程来看，龚开的画卷可以放在一个很重要的连接点上。
《中山出游图卷》局部
虽然“钟馗嫁妹”后来作为戏曲题材而定型，不过，在北宋，大傩的行列中已经包含了钟馗、小妹（《东京梦华录》卷10、《梦梁录》卷6），且在现实戏曲的各种版本中，女性应该已经登场。《宣和画谱》卷七“周文矩”一条中有“钟馗氏小妹图 五”的记载，证明钟馗与女性的组合最迟在北宋时就已经形成。
在文献中被归为逸品画风的石恪，也创作了《钟馗图》。石恪的《鬼百戏图》中，描绘着钟馗夫妇与管家及数十个正在表演的大大小小的鬼。另外，根据元代朱德润《跋钟馗氏小妹图》（《存复斋文集》），石恪曾经描绘了钟馗的年轻妹妹及四个女鬼的《钟馗氏小妹图》，这也意味着宋代基于风俗画表现的钟馗图已经登场，而龚开的作品也可以放在这个传承的脉络中。
如果从这个角度来解释，将元代多数的钟馗图卷的制作动机，以所谓“显著的遗民意识”来加以解读便未必妥当。同时代（传）颜辉的《钟馗夜游图卷》（克利夫兰美术馆本）也可以看成是继承了上述石恪《鬼百戏图》的作品。钟馗主题具有的“辟邪”意涵，并未伴随着直接的批判精神，从宫廷到民间都十分广泛地流传，并发展成为描绘的主题，因此能作为象征元代之时代性的画题，是不难理解的。
龚开将自己的奇妙画风定位于书法的“真”体与“行”体之间，并以这个从艺术性逸脱出来的主题来阐释自己的创意。为主张正统性，龚开举出了妙颐真、赵伯驹等前代画家（特别后者乃宗室画家），来强调宋代以来的绘画传统。从《二祖调心图》（东京国立博物馆）可见，南宋中期画院画家梁楷等人祖述石恪，将其联系到所谓“逸品”画风的传统。那么，龚开本可以举出梁楷的例子，然而他却举出曾经描绘《五百罗汉图》等道释人物画的宗室画家赵伯驹，来建立新的谱系。
从《中山出游图卷》中钟馗身躯高大、脸庞长满胡须、身边妻小环绕的情况来看，也许可以将这件作品认为是以龚开自身的姿态及家族的存在为前提，具有戏仿（parody）意味的一件作品了。