陆海默

美国Rutgers新泽西州州立大学博士生、文史研究院访问学者

美术作品是一个时代的映射，对风格的探究能使我们窥见时代的文化取向与品味。在北周（557—581年）统治的六世纪下半叶，中国西北地区见证了佛教美术风格的变迁，这不仅是对北魏遗风的颠覆，也开启了隋唐美术新风。佛像风格究竟是在什么样的外部与内部环境下变化的？本研究旨在通过揭示造像形式与风格的变迁，将北周王朝的形态还原出来。

北周佛像表现出对人体肌质的初步觉醒。佛像的手、脚等部位雕刻十分细腻、生动，躯干雕刻则相对僵直、呆板。在人体写实方面，北周佛像比北魏、西魏迈进了一大步。这不仅仅是艺术发展的结果，更来源于外部影响，即六世纪流行于南海以及中国大陆的印度笈多朝（320—550年）佛像风格。

何恩之(Angela F. Howard)教授认为，笈多风格由海路（而非陆路）传播到中国，最先可能到达南京、广州和青岛，之后渗透到中国内地。由于南朝水路交通便利，南京宫廷风格通过御赐藩王的佛像而传播到巴蜀地区。六世纪中叶，宇文氏侵占四川，这一夹带着印度风格的南朝造像便归属了北方。又随着大批南方工匠的归附，北方可能接触到了笈多佛像的风格讯息。北齐的情形也与梁相似，借由外交场合和武力征服，北周得以获得北齐佛教造像。

从形式风格看，北周佛像从属于印度笈多的风格系统，其雕塑形制（真人大小的独立圆雕）与中国六世纪流行的笈多式佛像相联系。然而与梁朝、北齐造像相比，北周佛像既不如梁朝造像威武挺拔，又不似北齐造像灵动飘逸，其表现为头大身短，身材健壮敦实。简言之，北周与媒介的笈多风格（梁、北齐）佛像均有出入，很难判断影响来自哪一方。而反过来看，北周则分别放弃了梁与北齐造像中的某些因素，正是在这“取”与“舍”之间，形成了“北周风格”。

此外，抛开佛教不提，将造像置于中国人像雕塑的发展轨迹中，可明确看到中国佛像在印度笈多风格影响下，在人体表现力方面的提升。不得不承认，六世纪中叶以前的中国佛像，甚至包括更大范围内的中国传统雕塑都更多地存在于符号意义上，与西方观念中的人像雕塑相区别（中国传统人像雕塑的情形可与西方中世纪美术中抽象化了的人形相参照）。当佛教初传时，中国接收到的更多是佛教而非美术的信息（即佛像的观念，什么是佛？头顶有肉髻，穿袈裟的便是）。当六世纪印度佛教美术第二次东传时，中国工匠才将佛像的体态美融入创作诉求当中。由此，六世纪的梁、北齐、北周佛像均体现出了对于外来佛像样式的新的感知。

北周佛像颈部出现三道纹，以及其手印的组合，均表露出对于印度传统的回归。结果是，北周造像比梁、北齐都更为接近印度佛像，在印度化风潮中亦能独树一帜。北周得以与北魏汉化的佛像“传统”决裂，可以说，印度风格为它提供了一个合理的契机。这令人联想到北周政治上的相似做法。宇文氏借由《周礼》作为政治架构的蓝本，安抚汉人民心，实际上却在社会中恢复鲜卑的传统习俗。这样看来，北周在各个方面均不拘传统，推陈出新，而其中所蕴藏的则是它对外扩张、统一中国的宏伟抱负。

2009-12-31